近日，《王珂主張新詩要寫得柔美巧怪的論文受到歡迎》的報導在網絡上廣泛傳播。上了長三角城市網、網易、騰訊、百度等重要網站，還被多家詩歌網站和多位詩人博友圈轉摘，產生了大量讀者，僅長三角城市網2024年3月16日就有6千多人閱讀。老詩人梁志宏轉發了朋友圈和九個詩人群。他在轉摘時加注說：「推薦東南大學現代漢詩研究所所長，當代詩評家王珂教授的兩篇學術論文《論百年來男詩人構建的巧怪語體》和《論百年來女詩人構建的柔美語體》，容量極大，富有創見。有興趣的詩友可下載閱讀。」梁志宏2024年3月16日給王珂的微信先複製了王珂論文中的一段觀點：「現代漢詩語體學的最大任務是探討現代漢詩應該採用怎樣的語言寫作，古代漢語如何完成現代轉型，日常漢語如何詩化轉型，成為具有『詩性語言』和『詩美語言』特性的現代漢語。」然後說：「語體學屬於王老師首創並研究的成果。」詩人、詩評家吳投文2023年3月16日給王珂微信說：「王老師寫得大氣，視野開闊，視角獨特！」詩人華海同日也給王珂微信說：「王珂兄在學術上敢於獨具一格，也能夠推陳出新。」見到自己潛心多年研究的理論成果能夠在詩壇和學界，尤其是在大眾讀者中產生了較大的影響，王珂也特別高興，2013年3月16日在朋友圈感嘆說：「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開！一覺醒來，知道王珂談新詩語體建設的一組兩篇四萬字論文（《南都學壇》發表，《現代漢詩的總體性研究》（光明日報出版社2024年版）收入）被網絡媒體紛紛轉摘。網絡讀者是學術刊物的讀者的成百上千倍！學術觀點能廣泛傳播，才是學者最大的幸福生活！王珂鼓吹詩要寫得巧怪，是針對詩壇及社會保守僵化的現狀，倡導自由精神和創新意識，促進改革開放！一箭雙鵰，這正是社會科學研究的意義！二十多年前，王珂就被學生稱為『有思想的陽光大男孩』！思想和立場（政治上的）是六十年代出生的學者的一大特色！王珂寫詩是獨善其身，寫論文是兼濟天下！」
這篇報導受到歡迎的原因是附錄了王珂語體學研究的最新成果兩篇學術論文。一篇是近日《南都學壇》（2024年第4期）發表的論文《論百年來男詩人構建的巧怪詩體》。另一篇是《南都學壇》2022年第4期發表的《論百年來女詩人構建的柔美語體》（《高等學校文科學術文摘》2022年5期「摘錄」）。兩篇文章四萬字，梳理了新詩百年語體建設的柔美語體和巧怪語體的構建歷史，提出了新詩語體建設的構建策略，主張女詩人要寫得柔美，男詩人要寫得巧怪。論文具有較大的史學價值和較強的現實意義，糾正了新詩是詩藝很粗淺的語言藝術的流行觀點，為新詩的詩藝建設，尤其是詩體建設中的語體建設指明了方向，提出了具體的構建策略。這組論文是王珂主持的國家哲學社會科學基金課題「新詩現實功能及現代性建設研究」成果。他在研究中進行了大量田野調查，得到了上百位詩人的支持。論文中的當代詩人的詩作都是由詩人自己選出，全面呈現出女詩人寫作在語體上的柔美風格和男詩人寫作在語體上的巧怪風格。五十多位詩人的代表作如同「群英譜」「好詩選」。因為詩歌報刊發表詩作過分重視大眾性，這些具有強烈的個人特色和創新意識的實驗詩發表難。論文中列舉的很多詩作都沒有發表過。這次通過詩論家之手讓這些優秀詩作採用集團式衝鋒的方式公諸於世，對詩壇產生了較大的衝擊，鼓勵了實驗詩風，提高了新詩的寫作難度，有利於新詩的健康發展。
王珂是東南大學教授、博士生導師、東南大學現代漢詩研究所所長，主要從事新詩研究，長期從事新詩文體學研究，出版專著9部：《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創造》（61萬字，北方文藝出版社，2001年）；《百年新詩詩體建設研究》（21萬字，上海三聯書店，2004年）；《新詩詩體生成史論》（58萬字，九州出版社，2007年）；《詩體學散論——中外詩體生成流變研究》（39萬字，上海三聯書店，2008年）；《新時期三十年新詩得失論》（42萬字，上海三聯書店，2012年）；《兩岸四地新詩文體比較研究》（43萬字，智慧財產權出版社，2015年）；《新詩現代性建設研究》（55萬字，東南大學出版社，2015年）；《王珂學術會議詩學論文集1994-2017》（66萬字，東南大學出版社2018年），《詩歌療法研究》（63萬字，東南大學出版社2020年）。主編著作8部，主要有：《五十一位理論家論現代詩創作研究技法》（55萬字，海峽文藝出版社，2012年）；《二十三位詩論家論小詩》（22萬字，泰國留中出版社，2017年）；《三十八位詩論家論現代漢詩》（56萬字，東南大學出版社2018年）。參編（譯）著作10餘部，發表論文400餘篇。在「學習強國」主講的網絡課程「詩歌欣賞和詩歌療法」是「人文史哲」欄目的推薦課程，頗受歡迎，僅第一講第一節就有40多萬點擊。
附王珂教授的兩篇詩體構建策略論文。
論百年來男詩人構建的巧怪語體
王珂
（東南大學 現代漢詩研究所，江蘇 南京 211189）
摘要：現代漢詩是重視語體、詩體、想像和意象的現代漢語藝術，需要通過語體的現代性建設來完成文體的現代性建設，完成培養國人的現代意識和張揚時代的現代精神的文體功能建設，在語體及語言上完成從古代漢語的「詩家語」到現代漢語的「詩性語」的現代性轉換。百年來，一些男詩人在新詩的文體創新意識和人的自由精神影響下，像古代漢詩詩人「爭價一句之奇」，通過「推敲之功」獲得「詩眼」那樣，追求語體上的巧與怪，較好地完成了這種現代性轉換，為現代漢詩語體的現代性建設提供了榜樣。「詩體重建」運動中的詩體的規範會束縛詩人的創作自由，更有必要通過語體的解放來彌補。新時代的現代漢詩及現代中國都需要這種創新意識。
關鍵詞：現代漢詩；男詩人；巧怪語體；創新意識；自由精神
中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6320（2024）02-00XX-XX
通常人們把詩分為內容和形式兩大部分，即詩人寫作只要管好詩的內容和詩的形式就可以了，實際上在詩的寫作中，尤其是好詩的生成，更多是由詩的技巧決定的，即詩的三要素是內容（寫什麼）、形式（怎麼寫）和技法（如何寫好），甚至應該強調詩的技巧美大於形式美大於內容美。詩人的前途應該由詩人的語言智能的優劣和做詩技法的多少來決定，優秀詩人應該是「語言魔術師」或者「語言鍊金術師」。「新詩是採用抒情、敘述、議論，表現情緒、情感、感覺、感受、願望和冥想，重視語體、詩體、想像和意象的漢語藝術。」[1]這個新詩的定義可以作為現代漢詩的定義，說明了語體與詩體既糾纏又依賴的總體性關係。現代漢詩文體學主要由現代漢詩語體學、現代漢詩詩體學、現代漢詩生態學、現代漢詩功能學和現代漢詩技法學組成。五者互相依賴又互相對抗才能構成現代漢詩的本體論。現代漢詩語體學是基礎，主要探討現代漢詩採用怎樣的語言寫作，具體為古代漢語如何完成現代轉型，日常漢語如何詩化轉型，已有漢語如何成為具有「詩性語言」和「詩美語言」特性的現代漢語。從表面上看，現代漢詩可以用所有漢語寫作，具體為俗語（口語、方言、俚語等）與雅語（書面語、歐化語、文言等）。從本質上看，詩的寫作就是如何把這些漢語變成現代漢詩的詩家語，要求詩人採用「陌生化」「意象化」「聽覺化」「視覺化」「擬人化」「戲劇化」「政治化」「敘事化」「抒情化」「議論化」「諧音化」「重疊化」等手段，來增加語言的「詩性」和「美感」，尤其是讓傳統語言有「現代感」，讓僵化語言有「生命感」，讓單調語言有「複雜感」，讓粗俗語言有「美感」。即現代漢詩需要彰顯的現代意識和張揚的現代精神，要求在語體上完成從古代漢語的「詩家語」到現代漢語的「詩性語」的現代性轉換。近年一些男詩人追求語體上的巧與怪，甚至形成了語體的巧怪風格，正是這種現代性轉換的典型範例。
中外詩歌巧怪語體考察
中國古代詩歌的「詩眼」傳統及「推敲」之功，尤其是王安石所說的「詩家語」；中國當代詩人所說的「詩到語言為止」（韓東語）和「堅持在差異中寫作」（王家新語）；中國現代詩人李金髮和穆旦等人追求詩在語言上的怪異；中國當代詩論家姜耕玉和傅元峰等人對詩性語言的強調；俄國形式主義理論家什克洛夫斯基強調文學創作，尤其是在詩歌創作中用「陌生化語言」取代「自動化語言」，來強調藝術的感受性和強化「文學性」……都證明了詩是最高的語言藝術（黑格爾語）和詩是人的語言智能的典型範例（加登納語），賦予了詩人追使用巧怪語言，構建巧怪語體的權力。
新詩百年所處的時代可以稱為「現代」，通常把新文學稱為「中國現代文學」，把新詩稱為「中國現代詩歌」。因為這一百年是中國從政治、經濟、文化等全方位向現代化邁進的時代，各行各業都在完成各自的「現代性建設」。所以新詩文體研究必須涉及現代性建設課題，關注的焦點是「如何現代，怎樣新詩」，具體為對現代語體、現代詩體、現代生活、現代情感、現代意識和現代精神的重視。新詩文體學格外重視現代詩體，以「詩體」為名的新詩著作已有20多部，主要有呂進的《新詩詩體學》和《中國現代詩體論》，許霆的《旋轉飛升的陀螺——百年中國現代詩體流變史論》和《趨向現代的步履——百年中國現代詩體流變綜論》，王珂的《百年新詩詩體研究》和《新詩詩體生成史論》。還有10多部沒有用「詩體」作書名的著作實際上也是在研究詩體，如駱寒超的《論新詩的本體規範與秩序建設》、駱寒超和陳玉蘭合著的《中國詩學——第一部形式論》、許霆與魯德俊合著的《新格律詩研究》、周仲器和周渡合著的《中國新格律詩論》和《中國新格律詩史論》。
但是還沒有新詩學者專門從「語體」角度來研究新詩文體，更沒有人像呂進提出「新詩詩體學」那樣提出「新詩語體學」，呂進、吳思敬、周曉風等詩論家都給「詩體」下過定義，卻沒有人給「語體」下定義。只有總體文體學學者童慶炳在給「文體」下定義時給「語體」下了定義。「文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從裡層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。」[2]1他認為語體是文體的重要組成部分。「語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調等方面的不同所形成的特徵。……詩歌採用有節奏和韻律的抒情語體，小說採用敘述語體，戲劇文學採用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體。」[2]119他還提出了「抒情語體」概念。「正是詩的這種內容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特徵：第一，抒情語體聲音層的特殊地位。……第二，抒情語體在選詞與構句上的偏離。……第三，抒情語體更多地採用比喻、象徵、誇張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法。」[2]122-127他是將文體與風格，詩體與語體、文類與文法在總體文體學而非分體文體學上採用辯證甚至中庸方式討論的。
黑格爾是西方最重視詩的形式本體的理論家，打破了「內容決定形式」的流行觀念。他的形式本體由「表象方式」和「正當的形式」兩個關鍵詞呈現，可以用「語體」和「詩體」兩個詞來取代。儘管他強調詩的想像性、精神性和主體性，但他認為這些都是由詩的主要形式語言形式表達出來的，因此詩應該有特定的語言，尤其是有音韻形式和特殊結構的語言。「凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。事實上如果一個人事先沒有研究過什麼才是一般藝術的內容和表象方式，一開始就談詩之所以為詩，就想確定詩的真正本質，那確實是很困難的。」[3] 17-18「一件藝術品，如果缺乏正當的形式，正因為這樣，它就不能算是正當的或真正的藝術品……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由於它的詩的形式，而它的內容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。」[4]
黑格爾還研究出可操作的語體技法，總結出「詩的語言所用的手段」，來強調語體在詩中的決定性地位。「詩在完成它的任務之中所用的特殊手段有如下幾種：1、首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風格或是達到喜劇性的降低或誇張的，這也適用於不同的詞的組合和語形變化之類。……2、其次是詞的安排，屬於這一類的有所謂詞藻，也就是語言的裝飾。……3、第三還要提一下複合長句的結構。它把其他語言因素包括在內，它用或簡或繁的銜接，動盪的迴旋曲折，或是靜靜地流動，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜於描述各種情境，表現各種情感和情慾。在這一切方面，內在的（心靈方面的）東西都須通過外在的語言表現反映出來，而且決定著這種語言表現的性質。」[3]64-65這裡的「單詞和稱謂語」和「詞的安排」就屬於語體。「複合長句」既屬於語體又屬於詩體。即詩的「字詞」完全屬於語體，詩的「句」介於語體和詩體之間，詩的「節」屬於詩體。把「詞的安排」視為「語言的裝飾」的結論說明正是巧妙地「安排」詞，才能獲得詞藻的美，如詩中詞的選用與排列。「一詠三嘆」正是「語言的裝飾」產生的效果。「輕輕」「悄悄」「滔滔」「嘩嘩」「逍遙」等擬聲詞、連綿詞等不但本身就能表情達意，還有強烈的修飾功能，還具有聲音美和形象感。
很多西方學者都強調以語體為代表的藝術形式的重要性。卡岡還認為「形式就是內容」。「藝術作品的物質結構方面是它的本體論狀態，是它的現實存在的主要基礎和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌……藝術中的物質結構（無論它具有怎樣的審美性質）主要作為某種藝術信息的載體而『工作』，它不僅荷載這種信息，而且要把這種信息從藝術家傳輸給觀眾；因為它，這種物質結構，只是相對獨立的，而它的主要作用是成為應該保障藝術家和他的觀眾之間交際聯繫的那種符號系統的信號基礎。」[5]托馬斯甚至認為詩人的創作就是建立「詞的框架」：「耗費體力和腦力去建立一個形式上天衣無縫的詞的框架……用它來保留創造性的大腦和身體，靈感僅僅是一種突如其來的體內能量，向構造和技巧能力的轉化。」[6]這裡的「物質結構」和「詞的框架」指的是語體。
古代漢詩詩人很多都如劉勰在《文心雕龍》的《明詩》中所說的喜歡「爭價一句之奇」來強調語言的重要性。詩人的語體自覺性正是魏晉時期的文學被稱為文學的自覺時代的一大原因。當時的詩人不僅有了以語體為重心的文體自覺性，正是在此基礎上形成了漢語詩歌的「詩眼」傳統和漢語詩歌的基本功——推敲之功。這種推敲之功可以在詩的對仗上呈現出來，如謝靈運的「池塘生春草，園柳變鳴禽」成為千古佳句，既是由五言詩的詩體決定的，更是由「春草」「鳴禽」這樣的對仗性字詞決定的。使用「對仗」既是詩體也是語體的手段，古代漢詩的很多「詩眼」式的詩句，都沾了對仗的光。「這一時期的文學主要趨勢，一方面是語言技巧和聲律的進步，同時又是形式主義文學的興起。詩歌和辭賦，都朝著這一方向發展，駢文表現得尤為顯著」[7]後來形成了中國詩歌的「詩眼」傳統，「推敲之功」成為詩人的基本功，「鍊字鍊句」成為詩歌寫作的必要程序。
現代漢詩詩人雖然不像賈島那樣「兩句三年得」，強調詩是「寫」出來的不是「做」出來的，不再追求「語不驚人死不休」，但是仍然重視語體，大膽寫小心改，仍然是很多詩人的寫作方式，尤其是出現靈感式衝動寫作後，很多詩人都會小心改，主要是改字詞，如去掉虛詞。一些詩人，特別是老一輩詩人也形成了自己的語體風格，如艾青的語體風格是「單純」，所以艾青被人稱為「火把詩人」。臧克家的語體風格是「樸素」，他非常重視鍊字。卞之琳的語體風格是「朦朧」，尤其是卞之琳的「朦朧」甚至「晦澀」的語體風格在百年新詩史上得到公認，只有他寫的《斷章》才可以達到這樣的奇特效果：這首詩本來是愛情詩卻被公認為是哲理詩。1979年卞之琳曾「自我檢討」他年輕時的寫作「政治覺悟不高」。「當時由於方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風雲，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應。」[8]這首詩更是詩人在語體上「小處敏感」的結果。三位中國新詩界的元老輩詩人的語體不怪，卻很巧。
李金髮是現代漢詩史上最早把詩寫得巧怪的詩人。他被稱為中國現代派詩人的草創者，與他的「巧怪」語體風格有關。「『五四』之後……新詩面臨著審美觀念的變革。新的美學追求已經成為詩歌內部孕育出的自身發展的必然趨勢。於是，便有兩種趨向產生了：聞一多代表的格律詩派從英美浪漫主義詩歌中汲取營養，構建新詩傳達感情的外在的形式美；李金髮代表的象徵派從法國象徵主義詩歌中汲取乳汁，探求新詩傳達中內在的隱藏性和意象美。」[9]李金髮1923年2月在柏林旅行中寫的《微雨》導言說：「我如像所有的人一樣，極力做序去說明自己做詩用什麼主義，什麼手筆，是大可不必，我以為讀者在這集裡能得一不同的感想——或者壞的居多——深望能痛加批評。」[10]李健吾發表在1935年7月20日的《大公報》的《新詩的演變》認為李金髮語言的怪異源自他的漢語不好。「李金髮卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至於意象隔了一層，令人感到過分濃厚的法國象徵派詩人的氣息。」[11]
在中國現代文學史上，有一些詩人，有的是因為大學求學於外語專業而不是中文專業，有的是因為有留學經歷，有的是因為從事外語專業和外國文學研究職業，在語體上更容易追求巧與怪，如留學法國的李金髮和梁宗岱，留學日本的王獨清和穆木天，還有外語專業的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運燮等。雖然杜運燮說：「我在西南聯大時期即喜歡奧登等『粉紅色的30年代』詩人的詩。主要是奧登。……奧登只比我早生11年，當時還年輕，較接近我們一代，有一種我喜歡的明朗、機智、朝氣和銳氣。」[12]但是朦朧詩論爭的起源卻是因為他的那首《秋》，發表於《詩刊》1980年1期。「連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險遊戲中的細節回憶。」1980年《詩刊》8期發表了章明的《令人氣悶的朦朧》，把這種詩體稱為「朦朧體」，「朦朧詩」也被丁力等老詩人稱為「古怪詩」，嚴格地說，不是「古怪詩」而是「洋怪詩」。
這不只是因為外語學習影響了母語學習，導致母語的不純粹，更主要的是因為外國詩歌，尤其是西方現代詩推崇創新，如同中國古代詩人推崇「爭價一句之奇」。「波德萊爾的重要性體現在兩個方面：他既是現代詩歌之父（father of the modern poet），……也是受到高水平的批評的自我意識的限制和精緻化的現代詩人的原型（prototype），保羅·瓦雷里這樣寫道：『法國詩歌至少上升到了民族前沿，它發現到處都有讀者，建立起了現代時代（modern times）的純粹詩歌（very poetry）。」[13]波德萊爾不位改變了法國詩歌，還改變了法語。英語現代詩的四大特點也可以概括為「巧怪」特點：「複合」（complexity），「暗示」(allusion)，「反諷」（irony），「朦朧」（obscurity）等。為了產生這四大效果，就必須重視「張力」（tension）、「具象」（concrete）和靈活（free）。「靈活」讓詩人把詩寫得巧怪。
李金髮在法國受到了比較極端的頹廢派的影響，喜歡標新立異。他在《浮生總記》說：「雕刻工作之餘，花了很多時間去看法文詩，不知什麼心理，特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire的《惡之花》及Paul Verlaine的象徵派詩，將他的全集買來，愈看愈入神，他的書簡全集，我亦從頭細看，無形中羨慕他的性格，及生活。……那時候已開始寫新詩，積了不少，同時又喜歡雨果（V.Hugo）的拉馬丁的詩，浪漫派的各大家作品，但法國文學浩大如瀚海，時間精神究竟有限。」[14]
2009年，呂進在討論小詩寫作時對四位大詩人的評價說明他們有自己的語體風格，尤其強調李金髮「以奇思取勝」。「小詩是多路數的。有一路小詩長於淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩偏愛哲理意蘊，但需避免頭巾氣；還有一路小詩喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩人來說，艾青是天才，以氣質勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金髮是鬼才，以奇思勝。無論哪一路數，小詩都不好寫。或問，製作座鐘難，還是製作手錶難？答曰：各有其難。但是製作手錶更難，原因就是它比座鐘小。因為小，所以小詩的天地全在篇章之外。工於字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無論何種路數，小詩的精要處是：不著一字，盡得風流。」[15]詩人中有「天才詩人」與「鬼才詩人」之說，鬼才詩人更有「巧怪」的語體風格，天才詩人寫得「巧」，鬼才詩人寫得「怪」。
20世紀70年代後期和80年代初期的朦朧詩的成功不只在思想的解放上，更在語體的創造上，不僅在總體上形成了「朦朧」為標識的語體風格，代表性詩人也有自己的語言風格。洪子誠總結說北島與舒婷都會使用個性化詞語。「北島在70年代末、80年代初的詩，大體上也是那樣一種抒情『骨架』，但確有較多新的詩歌質素和方法。要是不避生硬簡單，對北島的詩可歸納出一個『關鍵詞』的話，那可以用否定的『不』來概括。舒婷呢，或許可以用『也許』、『如果』這樣的詞？」[16]新詩的語體建設在朦朧詩運動以後就開始弱化，儘管80年代中後期出現了昌耀、于堅、韓東等在語體上有鮮明個性的詩人，如昌耀的《內陸高迥》中有一個句子長達163個字，達到了黑格爾所說的「複合長句的結構」的語體效果，但是絕大多數詩人採用的是直抒胸臆的寫作方式，嚴重缺乏語體意識。
20世紀90年代出現了聲勢浩大的個人化寫作，但是這種寫作的「個人化」更多體現在詩的內容及思想上的獨特上，而非語體的獨創上，詩人們爭當的是「詩意的先鋒」而非「詩藝的先鋒」，更不是「詩家語的先鋒」。除伊沙的口語詩，如《結結巴巴》等產生了較大影響外，很少有詩人致力於語體建設。2002年鄭敏批評新詩沒有像古詩那樣重視語體，詩人沒有自己的語體風格。她在《中國新詩能向古典詩歌學些什麼》，她用了「貴婦」一詞來描述古代漢詩的語體特徵。「古典漢語是一位雍容華貴的貴婦，她極富魅力和個性，如何將她的特性，包括象徵力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩的詩語中，是我們今天面對的問題。」[17]這是有語體意識的新詩詩人回潮寫舊詩的重要原因。新詩的開創者，如胡適、俞平伯、沈尹默、魯迅、劉半農、周作人，以及新詩的建設者，如聞一多、何其芳等都「回頭」寫舊體詩，並不只是如杜甫所言的「老去漸於詩律細」，寫舊詩時他們還很年輕；也不只是因為「新詩無體」「舊詩有體」，而是舊詩不但有體，還強調「綺靡」，他們更迷戀的是語體而不是詩體，喜歡舊詩語言的「雍容華貴」及貴族性。鄭敏的「詩語」可以用「語體」來取代，如同古詩稱為的「詩家語」。
1992年，針對新詩壇出現的在詩意上和詩藝上的雙重「輕化」現象，昌耀曾大聲疾呼：「我深以為一個詩意濃郁的社會，不可能同時又是一個精神貧乏、信仰貶值、思想沉悶的社會，我深以為精神、信仰、思想的強度對於一個社會詩意的發生有著共生共榮、一損俱損的關係——詩是植根於這一培養液的花朵。……我倒以為部分詩人『曲高和寡』的詩作、以『高雅』自命的藝術探索，倒不失為在特定條件下的一種文人精神的反撥、堅守與修煉。較之於社會的種種不潔，清貧的詩人偏安一隅，作一點對於社會並無害處的『純詩』倒應是可予理解的行為。如果精神家園的全面崩潰不幸而言中，詩，很可能是最後一塊失地。」[18]當時應者寥寥。由於新詩的全面世俗化，尤其是上個世紀90年代個人化寫作和這個世紀新時代集體性寫作的流行，特別是口語詩對意象詩的粗暴取代，更沒有人甘願冒「曲高和寡」的風險，寫「高雅」的「純詩」，追求語體上的巧與怪。即使一些詩人敢把詩寫得「巧」，也不敢寫得「怪」。寫得巧怕讀者讀不懂，寫得怪怕被讀者罵。
百年前的白話詩運動及新詩革命因為太標新立異，給新詩帶來了巨大傷害；百年後的今天，在強調立大於破的同時，不管是把這種抒情文體稱為「新詩」，還是「現代漢詩」，都面臨「如何新」和「怎樣現代」問題，仍然有必要推崇詩的創新意識和自由精神。尤其是在規範自由詩和優化格律詩的「詩體重建」運動正在開展的時代，詩體的規範無疑會束縛詩人的創作自由，更有必要通過語體的解放來彌補，因此，對詩人，尤其是男詩人在語體上追求「巧與怪」，應該給予正面評價，把它視為一種「新的美學原則」，讓它更好的「崛起」。特別是近年新詩界過分重視詩的實用功能，出現題材大於體裁、內容大於形式的不良現象。很少有詩人採用唐代詩人盧延讓在《苦吟》中所說的寫詩方式。「吟安一個字，捻斷數莖須。」很多詩人的名氣是通過發表作品和獲得獎勵積累的，發表與獲獎都要求詩作不能太標新立異，有的刊物和獎項還有意識地張揚「現實主義」和「公共性寫作」，抑制「現代主義」和「個人化寫作」，甚至壓制「浪漫主義寫作」，寫得又巧又怪的詩更多偏向後者，有一些寫得巧和怪的詩，尤其是作者自以為寫得怪的詩，在公開發表時會遇到困難，容易被人誤讀，詩人即使寫出來了也不敢發表，只能藏之名山留給後人。如賈島在《題詩後》所言：「兩句三言得，一吟雙淚流。知音故不賞，歸臥故山秋」。
這一點從筆者2022年春節請詩人自選寫得巧和怪的詩的調查結果中就可以看出，只有少數詩人選擇近期寫的詩作，絕大多數詩作都是十多年甚至二十多年前寫的，很多詩作沒有發表過，有的詩人寫作時還沒有出名。證明他們在語體上越寫越不敢創新。把這些詩作按年代排列，在整體上也看不出近年新詩的詩體建設在語體建設上有太大的進展，甚至還有倒退。這種現象既不利於現代漢詩的文體建設，也不利於通過倡導語體的創新意識來倡導文體的創新精神，更不利於完成現代漢詩在新時代必須承擔的培養現代國民和現代國家的創新意識和創新精神的時代使命。
當下男詩人自選的巧怪語體詩作分析
2022年2月，筆者負責國家社會科學基金課題「新詩現實功能及現代性建設研究」，研究出百年新詩在語體建設上已經形成了女詩人的「柔美」和男詩人「巧怪」兩大風格，認為有必要強化這些風格，以此來提高新詩的藝術品位，增加新詩寫作的難度。為了更好地了解創作界的實驗性寫作及創新性寫作的現狀，分別給正活躍在詩壇的30多位詩人發出微信。「我正在修改定稿的《現代漢詩的總體研究》一書中有一節《男人語體的巧與怪》，若方便，請將您自認為您的在詩的語言上寫得巧或怪的新詩代表作（二十行內，標明寫作時間）在二月十號前發我。」絕大多數中年詩人選的都是自己多年前寫的詩，尤其是一些近年名氣越來越大的詩人，有的甚至還獲得魯迅文學獎。發現年老的詩人更重視「巧」，年輕的更重視「怪」，中年的詩人更願意把兩者結合。
很多年輕詩人寫詩是為了安慰自己的生活，是寫給自己看的，寫得多麼怪異也能接受，甚至會通過語體上的標新立異來獲得寫作中的創新意識，因為產生了對抗社會及針對已有做詩法則及語言規則的破壞欲，從而獲得生存的自信，增加了主體意識。如王子瓜2016年6月寫的《猴麵包樹》有這樣的詩句：「真的/有/這種樹/啊/啊」。又如曹僧的2019年7月寫《哈哈哈》：」哈囉，世界。雄雞哈亮手機，/哼哈而來的談資，哈泡於/鎖屏欄，馬大哈的哈哈黨/哈出面子，錯誤，再次哈出，/屏幕打個哈哈，哈你一通。/『哈！別哈我哈！』是哈帳的/哈身援引指紋，像地下黨/從哈窗潛入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫開啟哈哈之旅，/哈亭更嗯亭，哈山的濕氣/梭哈哈男哈女。登高再高，/到哈頭，嘗一哈水而哈天下，/像哈哈鏡里的哈勃望遠，/看哈話如哈草的哈友，掠過/哈姆雷區的哈論，又苦哈哈/於德令哈，嘻哈一眾哈腰者/齊齊哈爾等大咖如哈里發。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子，哈欠欠哈而哈夢中/哈人正哈利路亞於哈瓦那。」再如肖水寫於2020年10月25日寫的《八大》：「那天雪下得有點大，天地混沌一體，只有一些枯草稍稍/交代出它們的界限。我和母親以及兩個兄弟，翅膀沉沉的，/躲在雪窩裡，完全飛不起來。一個小孩，背後藏著根竹竿/弓著身子向我們靠近。微風習習/拂過我額上的一叢灰羽。」三位年輕詩人都是上海重點大學的博士，熟知中外詩歌的語言典雅的正統風格，卻故意把詩寫得與眾不同。王子瓜和曹僧都用了「啊啊」「哈哈」這些語氣詞及俗語性口語，這些詞彙也是網絡流行語，顯示出年輕人的青春朝氣。《哈哈哈》更是一首語言遊戲詩，詩人在寫作中享受到了「玩語言」的快樂。
把老詩人梁志宏的《一個盲人來看蓮花》與以上幾位年輕詩人的詩比較，不難發現他的詩只有「巧」沒有「怪」。「深一腳淺一腳的/我認識的一個盲婦，拉著老公/走近汾岸蓮花池，睜大一雙濁白的眼睛，露出潔白的笑容。//盲婦說她從小喜歡蓮花/失明後一直記得花開的樣子。/我相信她能看得見蓮花/心裡有愛，有亮，借一縷蓮香/天眼便開了，看得見陽光下泥土上/聖潔的花容挺拔的光景。/怔怔瞅著深一腳淺一腳的背影/匆促的光陰，我的心頭五味雜陳」。
生活在江南水鄉的中年詩人李潯的寫作理想是：「把詩寫得冷靜，回到內心，把詩寫得凝練，回到詩的本質，把詩寫得實在，讓詩回到良心。輕鬆寫詩，隨心所欲寫詩，把詩寫得輕鬆，把詩寫得乾淨，把詩寫得清爽，回到詩經時代。」[19]他2018年2月15日寫的《對一座山安靜的興趣》追求語體上的純淨與詩意上的純潔。「遠遠看去，這座山非常安靜/但有人告訴我那裡有未知的風景和兇險//想了解一座完整的山/我必須要認識這裡的媚俗的花，牽強的藤/無條件的陰暗面，樹葉錯位中的天/它們各自偏安/一隅，獨立又完整的寂靜/讓我左右都不能安靜//一隻飛過的鳥，讓完整的平靜有了裂縫/有人在另一座山上，看見我所在的山/那裡，有被自己的寂靜嚇了一跳的人」。
從以上老中青三代詩人可以看出代際差異，老詩人更重視通俗易懂，「巧」的程度極有限，根本沒有「怪」，這代詩人深受艾青的單純樸素語體觀的影響。中年詩人高度重視「巧」，適度重視「怪」。只有青年詩人推崇「怪」，甚至怪大於巧，特別強調語體的個性。
近年中年詩人是詩壇的主要力量，以下28首詩詩人的「自選詩」更可以顯示出中年詩人的「巧與怪」的語體風格。以寫作的時間先後排序，基本上可以呈現出近二十年來語體建設的軌跡。
程旭榮寫於1992年的《火中之舞》，巧在語言的擬人化，如「夜的腳趾」；怪在語言的思想化性，如「靈魂如白雲」。「火在黑暗的土地上燃燒/舌頭溫柔地舔著夜的腳趾/我於火中跳舞/洗滌滿身的欲望//火光之中/目光穿不透虛無/土地上只我一人/純淨的火穿過每一個毛孔//我，自然的情人/恐懼地扭動每一塊骨頭和肌肉/在長滿荊棘和鮮花的土地上/傾聽榮譽和罪惡化成黑色的灰燼//於如血的火中跳舞/姿態優美且瘋狂/這是我最後也是最神聖的洗禮/靈魂若白雲/飄蕩在人類頭頂」。
胡楊寫於1995年的《沙丘》，巧在物象的語言層次分明，兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水，三組日常生活常見的物體詩性地並列，有「一唱三嘆」的效果；怪在語言呈現的畫面感，採用的是電影藝術的蒙太奇手法，讓哲理在形象中產生。「兔子躲避起來/是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪，飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會像風/高高的浮在半空/遠遠地/人們就看到了」。
海馬寫於1997年4月12日的《某種飛行》，巧在語言的對話性；怪在語言的口語性重複，詩中出現了六個「我」字，完成打破了詩的語言必須精煉的做詩法則，卻更能呈現詩人強烈的主體意識，有笛卡爾所說的「我思故我在」和黃遵憲所說的「我手寫我口」的效果。「我在空中飛行/你看不見/在天空和泥土之間/我更接近泥土/你看不見/我在一棵樹之上/在另一棵樹之下/我從這一堵牆穿過/然後出現在另一房間的窗口/你看不見/你盲人的眼睛無從看見/我晝夜飛行/我晝夜飛行/翅膀一動不動/更不發出任何聲音」。
江非寫於2000年的《時間簡史》，巧在語言的敘事性，簡單的冷靜敘述將個人的時間史提升為一段特殊社會的命運史，產生「於無聲處聽驚雷」的效果；怪在語言的數位化，數字的倒退呈現出生活的荒誕。「他十九歲死於一場疾病/八歲外出打工/十七歲騎著自行車進過一趟城/十六歲打穀場上看過一次，發生在深圳的電影/十五歲麵包吃到了是在一場夢中/十四歲到十歲/十歲至兩歲/他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當他在我們鎮的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工」。
張敏華2001年1月16日的《煙》，巧在語言的諧音化，把香菸與白煙並列，聯想奇特；怪在語言的聯想性，前者的「煙」在人間，後在的「煙」在天堂，讓人質疑是否是真正的罪犯，「詩出正面」，也產生了「無理而妙」的效果。「今天早晨，我走進法庭。/儘管現在只有我，/但昨天的戰慄，像料峭的春寒/襲擊我——/一名罪犯，在抽了半截香菸之後，/被法警押上法庭，/被法官宣布執行死刑。//我知道槍響之後，罪犯的靈魂出竅，/幾分鐘後，殯儀館的煙囪，/會冒出一縷縷白煙。/但我不知道，這和罪犯臨刑前/吐出的煙有什麼區別。」
黃梵寫於2003年的《詞彙表》，巧在語言的想像化，產生了維根斯坦所說的「想像一種語言就意味著想像一種生活方式」的效果。怪在語言的自動性，如布魯東的「自動寫作」，在「詞的安排」產生的「詩的表演」中展開哲學思辨：從「雲」到「城」到「愛情」到「警察」到「妻子」到「詩歌」到「孤獨」到「自由」到「滿足」到「刀子」到「方言」。最奇特是由「雲」開始由「方言」結束，雲是世界性的，方言是地方性的，兩者對比，在詩中又首尾照應，「雲」分別是詩的第一個字和最後一個字，反諷性極強。「雲，有關於這個世界的所有說法/城，囤積著這個世界的所有麻煩/愛情，體現出月亮的所有性情/警察，帶走了某個月份的陰沉表情/道德，中年時不堪回首的公理，從它/可以推導出妻子、勞役和笑容/詩歌，詩人一生都在修繕的一座公墓/灰塵，只要不停攪動，沒準就會有好運/孤獨，所有聲音聽上去都像一隻受傷的鳥鳴/自由，勞役之後你無所適從的空虛/門，打開了還有什麼可保險的？/滿足，當沒有什麼屬於你，就不會為得失受苦了/刀子，人與人對話最簡潔的方式/發現，不過說出古人心中的難言之隱/方言，從詩人腦海里飄過的一些不生育的雲」。
葉逢平寫於2004年2月21日的《冷鐵尚未是兇器時》，巧在語言的色彩感，「白」和「黑」交織；怪在語言的溫度感，「冷」與「熱」共存。「給白加上黑，冷鐵/怎麼也無法看清煅痕/在火焰中交出自己的體溫/就足夠回答所經歷的風暴//每一步，鐵都會那麼冷/它將藏著一個人的賤命/在彎刀上談墮落/我何嘗不是手無寸鐵//如果無端的風雨/很冷的閃電,走到了前面/冷鐵尚未是兇器時/英雄或平庸就是冷鐵的思索//鐵喊了聲『我背叛兇器——』/它就像貨攤上的樂器/藏不住它鏽跡斑斑的動作/給白給黑加不上罪孽//還有什麼比這更為鮮明/冷，和它煅的痕/攜帶犀利的性格/冷鐵插入戕害：我愧對熱血」。
子川寫於2008年的《漢字的發音》，巧在語言的擬聲化，從漢字的發音中發現特殊的意義；怪在語言的現實感，「愛」「恨」「快樂」「傷心」「苦悶」呈現的是個體生活方式；「利潤」和「專制」呈現的是社會生活方式，最終都是為了「活」或者「死」。「愛，讀出來的聲音/有點像嘆息，也有點兒含混/似乎想說什麼/又往後吞咽了一下/這就使愛的聲音很輕柔//恨，用氣下挫/音節短，有點硬，/不能持久/似有某種躲避/也許怕聲音一旦拖長/就恨不起來//快樂的語音有點拗口/煩惱的語氣，有著厭煩的表情/傷心，前一個音節較長/傷到心為止/苦悶音節短促/收在鼻音上，悶得直哼哼//利潤的發音有點滑膩/像勾人的妙女/專制的發音，捲舌，煞風景/專制與暴君同行//活，這個字/口形有點複雜，合口呼/上下唇合成阿Q沒畫好的圓圈/死比較簡單，齊齒呼，細聲/輕輕吐出，異常清晰」。
沙克寫於2009年11月的《萬聖節夜晚我沒有見鬼》，巧在語言的節奏感，採用斷句來製造「鬼」一樣的怪異；怪在標點及短句的大膽使用上，如「萬聖節，夜晚，我，沒有，見鬼」。這種「萬聖節夜晚我沒有見鬼/萬聖節夜晚，我沒有見鬼/萬聖節，夜晚我沒有見鬼/萬聖節，夜晚，我沒有，見鬼/萬聖節，夜晚，我，沒有，見鬼//萬聖節夜晚我沒有見鬼萬聖節夜晚/我沒有見鬼萬聖節夜晚我沒有見鬼萬聖節/夜晚我沒有見鬼萬聖節夜晚/我沒有見鬼萬聖節夜晚我沒有見鬼/太多的鬼一副人樣，都是假鬼/太多的人一副鬼樣，都是假鬼//萬聖節夜晚我沒有見鬼/連一個鬼都沒見，連一個鬼都沒有/不人不鬼的都是假鬼/萬聖節夜晚我沒有見，鬼/萬聖節夜晚我沒有見鬼/萬聖節夜晚我沒有見鬼//太多的鬼，一副人樣，都是假鬼/太多的人，一副鬼樣，都是假鬼/萬聖節夜晚不可能見到真鬼/萬聖節夜晚我沒有見鬼」。
黃毅寫於2010年5月7日《鐵馬嚼》，巧在語言的力量感，如「馬的嘶鳴發出鐵的銳響」；怪在語言的動感，如「有鮮血和垂涎下滴不止」。「馬走在人規定的地方/馬的嘶鳴發出鐵的銳響/馬有時像狼或者別的猛獸/銜嚼子如一截骨頭/有鮮血和垂涎下滴不止//橫亘於口中的鐵/廝磨著舌頭的柔軟/抵抗著牙齒的堅硬/馬渴飲粼粼的陽光/選擇適宜的牧草/現在 嘗嘗鐵的滋味//鐵表現為最堅強的愛情/不能通融 不能解釋/鐵一如既往/以著稱的冰冷/楔進肌肉和熱血//鐵的品質就是不容改變/鐵具有不可逆性/很多東西都被鐵製服/而馬卻制服了鐵//鐵永遠在下風/馬踩著鐵嚼著鐵/馬和鐵組成最剛柔相濟的東西/馬和鐵一起狂奔/疾馳的鐵發出馬的嘶鳴」。
彭驚宇寫於2010年的《曠野之路》，巧在語言的動物化，如「好大的象鼻蟲背著另一隻象鼻蟲」；怪在語言的觀察力，如「老瘋子的土屋」。「是月光下，一條扁平的灰白巨蟒/對大地和我們的遼闊記憶/是無數風雪、泥濘的轍痕，所刻出的版畫//曠野之路。好大的象鼻蟲背著另一隻象鼻蟲/緩緩行走在如此寬廣的大道上。它們的幸福/轉瞬間就被一群灰椋鳥席捲而去//曠野之路。小小少年騎著破舊的車子/後座上馱滿柴草，左扭拐右扭拐地飛馳/尖厲的腳蹬聲，讓荒原張開了鹼蒿的毛孔//曠野之路。運糧的馬車銅鈴叮噹地回來了/曠野之路。運棺木的馬車銅鈴叮噹地遠去了/而那深沉如歌的黃昏，夕陽化作一壇紅祭酒//曠野之路。一座隔離過老瘋子的土屋/遙遙地露出陰鬱的臉孔，仿佛一尊青面獸/一匹孤獨的灰狼，在發出低低切切的呼喊」。
唐德亮寫於2010年的《緊水》，巧在語言的敘事性，如「伸伸舌頭,匆匆溜了」；怪在語言的生造詞上，如「緊水」一詞，並不常見。「河水感到了壓力/兩岸的山岩向它壓下來/前路越來越險//一條船曾在這裡/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向緊水/伸伸舌頭,匆匆溜了//此時,紅鯉感到了水壓/(如此緊水,不蹦更待何時)/只見紅鯉一躍,在空中/劃了一條優美的紅色弧線//不料,它被一塊懸岩彈回來/掉進緊水,頃刻無影無蹤」。
胡弦寫於2013年1月的《卵石考》，巧在語言的政治化，如「集中營」「劊子手」；怪在語言的思想性，如「密集眼珠走過的人」「微者」。「——那是關於黑暗的/另一個版本：一種有無限耐心的惡/在音樂里經營它的集中營：/當流水溫柔的舔砥/如同戴手套的劊子手有教養的撫摸，/看住自己是如此困難。/你在不斷失去，先是尖銳稜角，接著是/日漸順從、圓滑的軀體。/如同品味快感，如同/在對毀滅不緊不慢的玩味中已建立起/某種樂趣，最大的惡/最知道卑/微者都熟知，並掌握了你的恐懼。/從你表面滑過的喧響，一直在留意/你體內更深、更隱秘的東西。/直到你變成一隻眼。/但把玩的人，在公園小徑上/踩著密集眼珠走過的人，/都不會在乎你看見、記住了什麼。/——歲月如風景，只靜觀，/從不說出萬物需要視力的原因。」
周瑟瑟寫於2014年的《林中鳥》，巧在語言的對話性，如「『天就要亮了，/那個兒子要來找他父親。』」；怪在語言的比喻性，如「像條可憐的黑狗」。「父親在山林里沉睡，我摸黑起床/聽見林中鳥在鳥巢里細細訴說：『天就要亮了，/那個兒子要來找他父親。』/我踩著落葉，像一個人世的小偷/我躲過傷心的母親，天正麻麻亮/鳥巢里的父母與孩子擠在一起，它們在開早會/它們討論的是我與我父親：『那個人沒了父親/誰給他覓食？誰給他翅膀？』/我聽見它們在活動翅膀，晨曦照亮了尖嘴與粉嫩的腳趾/『來了來了，那個人來了——/他的臉上沒有淚，他一夜沒睡像條可憐的黑狗。』/我繼續前行，它們跟蹤我，在頭上飛過來飛過去/它們嘰嘰喳喳議論我――『他跪下了，跪下了，/臉上一行淚閃閃發亮……』」。
迪夫寫於2014年5月的《作品4號》，巧在語言的數位化，如「1+1=2」；怪在語言的符號化，如「2x0=1x0+70」。「舅舅死於1982年。/舅舅是數學天才。/夢中。/圍繞『1+1=2』的哥特巴赫猜想/他與數學家陳景潤爭執不休//我問他三道類似的題：/一、與丈夫賭氣，某女把親生嬰兒扔到窗外，被行車碾死/是否為1-1=0？/二、2個身裹炸藥的人，引爆，自殺，並炸死另一人/致傷70人，是否為2x0=1x0+70（未知數）？/三、1個患鼻症的浙江人，懷疑醫生逆行，用刀刺死/1個醫生，嚇死另一個，是否為1-2=1（餘數）？//舅舅抱頭沉思。/他用到了微積分，以及求極限的理論。//他畫圖，試圖建立某種幾何關係。//他被『無窮大』深深困擾。」
龔學明寫於2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》，巧在語言的擬人化，如「冬天坐在了高處的窗沿上」；怪在語言的奇特性，如「布穀鳥的婚事」。「現在，冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的雲朵/扔一隻空空的熱水瓶，把人類關於熱情的想像/也扔了下去，把春天/往下壓了多少個時辰//扔試圖開口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子，和一樁/布穀鳥的婚事//坐在高高的窗沿上的農民工/走了/——他們沒有坐在高高的谷堆上。/他們將兩隻空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些乾癟的故事/更喜歡製造真實的危險//它緊張地把花朵放進更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里」。
慕白寫於2015年9月29日的《酒後》，巧在語言的故事性，如「我使勁推，用手拍，用腳踹，用肩頂」；怪在語言的諷喻性，如「外省的、包山底的身份證」。「我再怎麼努力，再怎麼使勁/也無法打開北京的房門//今晚從外面喝酒回來已是午夜/借著昏暗的星光，我掏出一張卡，想打開房門/門，穩如泰山，堅如磐石，怎麼也不能打開/我使勁推，用手拍，用腳踹，用肩頂/我的舉動，驚動了保安。他查驗了我的身份後/才發現，我鬧了笑話，拿錯了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證」。
雁西寫於2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡，都因為愛上一個人》，巧在語言的擬人化，如「這個春天，捲曲在一朵玫瑰里」；怪在語言的暗示性，如「像女神的，高高隆起的山坵」。「這個春天，捲曲在一朵玫瑰里/現在，我理解你/這些顏色和氣味，散發蓬勃的/氣息，也散發死亡細胞/一切曾經有過的/從今天隱去了，在海的深處/一本日記寫得清楚/完整地記錄了時間，和成都上空的/月色/音樂響起，你用鋼琴打開了/大海的琴鍵/像女神的，高高隆起的山坵/經書從天空飄了下來/一首什麼樣的詩，一個什麼樣的詩人？/不顧一切深陷了下去/大海就這樣被草原埋葬了/在沙灘，又一次翻閱咱倆的碎片/而忘了，快忘了/花下的落葉，不，也是落葉下的花/我整夜失眠，玫瑰失眠了/大海失眠了，天空也失眠了/而你沉沉睡去了/這朵玫瑰，捲曲在另一個春天裡/我懂了/每朵玫瑰的死亡，都因為愛上了一個人」。
黃建國寫於2019年6月14日的《空凳子》，巧在語言的人性化，如「夜的腳趾」；怪在語言的神性化，如「王的孤獨和悲傷」。「條形石凳背靠香樟樹/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無人時樹上灰喜鵲/會從巢里飛下來/坐一會兒想想事情//我學灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識趣地回家了/我把這個童話告訴你/你說不知道這兒有個凳子//現在你經常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨和悲傷/有時你會下樓來/和我並排坐一會兒/說話或者沉默//只有你能看到我/你說我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右」。
楊梓寫於2019年10月的《柳月》，巧在語言的生活化，如「開歲不宜嫁娶」；怪在語言的哲理性，如「把鐵環滾進舞獅的肚子裡」。「鞭炮驅趕名叫夕的怪獸，還有瞌睡蟲/水餃的熱氣，瀰漫著舊時光的味道//銀柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹灑了幾滴水，成了第一枝報春花//柳月才是正月的芳名。家長忍讓/孩子為王，把鐵環滾進舞獅的肚子裡//又去溜冰打陀螺，耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃，老鼠娶親。陽光灑到美夢裡//開歲不宜嫁娶，旋風也會吹響嗩吶/祭祀河神，大片烏雲里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起來卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密，水滴知道」。
閆文盛寫於2020年3月6日寫的《上帝顧慮重重》，巧在語言的深刻性，如「蹉跎的上帝」；怪在語言的洞察力，如「上帝顧慮重重」。「上帝顧慮重重，他不會僅僅注視你的肉體。/他創造的血液也不會僅僅注視你的肉體。/他創造。他創造出的血液不會僅僅注視。/他還有墮落的夜色。/他墮落的夜色不會僅僅注視你。包容你。/他墮落的夜色。上帝的，墮落的夜色。/有時你在夢中看到的烽火也來自上帝的夜色。/他已經存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顧慮重重。而時間縫合不了他的苦衷。」
馬啟代寫於2020年5月的《周遊列國》，巧在語言的口語化，如「夫人說不能總是吃飽不活動」；怪在語言的諷刺性，如「也許這就是人類命運共同體吧」。「一個多月沒出門了/夫人說不能總是吃飽不活動/我說那樣不就真的成了豬/於是我就從客廳這頭走到那頭/夫人說你就當橫跨了太平洋/於是我從東屋走到西屋/夫人說你就當從東半球到了西半球/我和夫人都五十多了從沒出過國/說知天命其實自己的命都糊糊塗塗/我說我們乾脆來個環球旅行吧/從北陽台到南陽台就當從北極到了南極/現在窗外下雪，都是白茫茫一片/夫人說那我們就用雙腳丈量世界了/我說環球同此涼熱/也許這就是人類命運共同體吧/眼下的每一塊地磚/你都可以叫做亞洲、歐洲、美洲和非洲/還可以叫澳大利亞、印度、美國、英國/如果嫌走得太慢，還可以張開雙臂/只是窗欞是鐵的，要小心碰頭」。
育邦寫於2021年5月12日的《姑蘇見——平江路流水》，巧在語言的諧音性，如「出來混不就是吃餛飩麼」，還由「賽金花」想到了「金銀花」，由「雞爪子」想到「鳳爪」；怪在語言的話語性，詩中多次出現「臧北說」。「臧北和他詩中的妻子來到平江路/我們先去買幾隻雞爪子（當然你說鳳爪也沒人反對）/然後就去尋歷史學家顧頡剛的故居/臧北說，歷史街區應該能碰到歷史學家//我們在懸橋巷裡溜達，看到了/大清狀元洪鈞的故居/事實上，他的第三房姨太太賽金花更有名/他們的風流韻事和門前金銀花一樣/在五月的午後，燦爛地開放//我們到花漵茶館，點了壺碧螺春/有個愣頭愣腦的小娃娃/坐在嬰兒車裡，朝我們傻笑/河對岸，有位少年在釣魚/沒有魚兒咬鉤，但我們還是稱讚他的智慧/臧北說，嬰兒與少年，真是不識愁滋味啊//吃完茶，我們去混堂巷吃餛飩/這家店名為弄堂餛飩——/老夫妻倆開的夫妻店/我們要了三碗薺菜餛飩/臧北說，出來混不就是吃餛飩麼」。
趙思運寫於2021年6月11日的《捕蛇者說》，巧在語言的想像性，這首詩是由想像成語「杯弓蛇影」而成的；怪在語言的思想性，如「這個時代/連蛇影都沒有了」。「這個時代/連蛇影都沒有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說蛇皮已經腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來/養蛇人天天窩在家裡/思慮重重地看著/杯弓」。
華海寫於2021年1月25日的《銀盞坳》，巧在語言的聲音性，如「清脆的響聲，在風中輕輕碰撞」；怪在語言的生態性，如「一聲鳥鳴，也是另一個人的聲音」。「第十一朵銀盞花開/清脆的響聲，在風中輕輕碰撞//那列綠皮火車，我的臉，在三十年前的窗口一晃而過//整個原野的花都舉起酒杯/陽光和香氣是最淳的春醪，我初讀一本嶺南的書//那時，你還沒來到人世，春天太早/一場歡宴將盡，一個人要在春天老去//第十二朵銀盞花開/聽到一隻鳥的啼叫喚來另一隻//許多隻鳥，在早晨的寂靜中，碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲鳥鳴，也是另一個人的聲音/你沒有說出的話，在下一朵銀盞花里」。
高翔寫於2021年7月11日的《打開歷史書》，巧在語言的暴力性，如「哀嚎聲此起彼伏」；怪在語言的壓迫感，如「風聲更緊」。「被篡改的現場/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥於宏大的敘事之間/語義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背後/屍橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書/當翻到關鍵的章節/風聲驟起 塵土飛揚/黑雲瞬間遮蔽了大地//臨近結尾的段落/更為怪誕/一個精神病患者突然闖入/在時間線上逆行狂奔/使預設的敘事全盤錯亂/此時 風聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過天穹//我預感一場暴風雨/即將到來
海狼寫於2022年2月的《冬夜，在板橋》，巧在語言的描述性，如「窗外像一面鏡子」；怪在語言的視覺感，如「多麼像紐扣豎排下來」。「除了黑暗，還有一面湖/將風和落葉吹送到我的眼前/火車的嘶喊也在其間/讓我時常在睡夢中驚醒/並看見有人/正千里迢迢地趕來//半包煙，一杯茶/和幾行寫好的句子/提示我此刻萬籟俱寂/窗外像一面鏡子/讓我照見自己的面影和記憶/野菊在哭泣，殘荷已死/今晚的一場冬雨/竟然落成了碎骨的聲響/顯得別有深意//我感到清冷，喉嚨沙啞/漸次有人在燈火中倒下/這種想像很沉重/像瞌睡的大地猛烈搖晃/其實沒有必要猜測/我後面的文字/多麼像紐扣豎排下來/將我想要表達的浪漫與愛/一一鎖住//下半夜，我準備逃離這裡/尾隨最後一輛夜行貨車離開板橋」。
楊驥寫於2022年8月17日的《紀念碑》，巧在語言的政治性，如「紀念碑像是一劑外用藥」；怪在語言的思想性，如「空蕩蕩的廣場上,沉重的暮色」。「紀念碑像是一劑外用藥/可根治頸椎上的痼疾//順著碑文仰望,你能聽見頸椎骨/摩擦的響動/像鏽蝕的螺栓與螺帽/被扳動時發出的吱吱聲/再往上一些,還是那幾片留守的雲朵/對它不離不棄//它也有孤單與落寞的時候/空蕩蕩的廣場上,沉重的暮色/像人間遺棄的行李/它無語且又無奈/像一個身處異鄉的老兵/只得耐心等待黎明早些到來/好把裹纏在自己身上的黑夜/一把扯去」。
以上28位詩人分別生活在北京、新疆、甘肅、寧夏、山西、浙江、福建、山東、海南、江蘇等省區，基本上能夠呈現出全國近二十年來語體的巧怪風格。海馬、黃梵、子川、胡弦、育邦、黃建國、高翔、海狼、楊驥都生活在南京，南京是著名的「文學之都」，詩人眾多，九位詩人在詩壇都有較大的影響，九首詩也能夠呈現出新詩的地方性寫作的風格，如南京詩人做人相對穩健，寫詩也相對保守。
社會派詩人由於接觸中外寫得巧與怪的詩機會較少，無論是為個人寫詩還是為社會寫詩，都強調內容大於形式，喜歡採用直抒胸臆的寫作方式，很多人還迷戀衝動性靈感寫作，不願意花時間精力去精雕細琢。學院派詩人更喜歡寫巧怪的詩，王子瓜、曹僧、肖水、黃梵、海馬、趙思運也是學院派詩人，他們在大學讀博士或任教。以下幾位教授詩人的「自選詩」更能夠呈現出男詩人語體的巧與怪。
吳投文寫於2004年8月22日的《山魅》，「怪」在將「和尚」與「女人」相提並論，讓人想到老和尚告訴小和尚「女人是老虎」那個流行說法，這首詩與汪曾祺的小說《受戒》異曲同工。巧在語言的色彩感，怪在語言的溫度感。「天氣有些涼了/涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒有回來/眼睛裡的女人/已經換了顏色了」。
熊國華2006年6月24日的《孫中山銅像》，巧在語言的聯想性，怪在語言的表演感。「用剪斷的辮子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地」。這首詩充分體現出他的詩學觀：「寫作是一種非常個人化的精神創作。……只有從個人經驗進入人類的普遍經驗，只有突破個體意識與集體潛意識之間的藩籬，實現兩者之間的融會貫通，才能攀登藝術的高峰。」[20]
楊景龍的《春天》打破了「冬天來了春天還會遠嗎」的西方文人思維定勢。「石頭正在感嘆。人性的脆弱，經不起更多考驗/採石的錘釺突然砸下來。劈頭蓋臉//這時天體遭遇黑洞。火種遭遇乾柴。飛蛾遭遇燈焰/冰雪的凜然節操，遭遇氣溫一天天回暖//終於一塌糊塗。然後有了春天」。他的《出山》打破了「達者兼濟天下窮者獨善其身」的中國文人思維定勢。「你清楚記得，自己是攥著拳頭進山的。及至出山/你張開雙手，胳膊在風裡自由甩動//該放下的東西，全都交給大山收藏了/大山的饋贈，你已神會心領//山是寶山啊，手是空手。歸來的人/學學鳥叫，一身輕鬆」。這首詩讓人記起「無官一身輕」那句名言，說出了很多職業是教授卻想當詩人的人的心聲。讓人不由自主地想在「學學鳥叫，一身輕鬆」後面加上一句：「我便成了鳥人」——像鳥兒那樣可以自由飛翔的人！「一身輕鬆」的原因是：「該放下的東西，全都交給大山收藏了」。這種語體可以總結為「教授詩人」常用的「智性語體」，是形象思維和邏輯思維樸素糾纏的結果。楊景龍是安陽師院古代文學的教授，他的古詩研究和新詩研究都頗有影響，很多新詩學者都不研究甚至不懂古詩。他繼承古詩的推敲之功，他2021年出版的詩集的名稱《餐花的孩子——揚子詩選（1975—2020）》就可以呈現出他在語言上的「潔癖」，絕大多數人出詩集都會直接採用《某某詩選》，他卻用了一個「美麗」的書名。「餐花」一詞如同「味道」，重在「花」而不是「餐」，重在「道」而不是「味」。他的《手工藝人》總結了他的創作：「我是鄉下的手工藝人/學藝的師傅是父母雙親/祖輩的手藝單傳到我/已是黃土地的日落時分//鄉親們嫌我的風格土氣/我準備送洋人幾件禮品」「我是個前現代的手工藝人/為鄉土風格尋找海外知音用掉我一生的每一寸時光/打造出幾件有成色的器皿//現代大工業的流水線上/製造不出這種手工藝品」。
義海是大陸少有的幾位可以用英語寫詩的詩人，學英語出身培養的「語感」意識使他非常重視「語體」，超強的控制抒情節奏的能力避免了浪漫主義詩歌的「衝動性寫作」。《暮色降臨時我在唐詩里坐下》既在談「藝」更在談「詩」也在談「情」，成功地處理了「感性寫作」與「智性寫作」的尖銳矛盾。「暮色降臨時/我在唐詩里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時是平有時是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們並不能每次都在唐詩里坐下//至於茶/在唐詩里是一種顏色/在唐詩之外則是另一種顏色。」「心的敏感對於作詩不完全有利，有時候非常敏感的心對作詩也許還會有害。想像的敏感卻是一種性質。它會迅速地、主動地選擇、判斷、比較、避免這一點，尋求那一點。」[21]豐富的知識和長期的訓練培養出學術敏感讓教授們寫詩時具有超人的語言敏感力，更容易追求巧怪的語體風格。
許德民的抽象詩是巧怪語體的代表
近年寫得最巧，尤其是最怪的詩人是復旦大學的兼職教授許德民，因為是兼職，他沒有像其他專職教授那樣受到職業的束縛和教條的規訓。2005年7月16日，許德民為《復旦詩派理論文集》作序時總結出復旦詩派的六大共同特徵是詩人自信自強、詩人淡泊功利、詩歌原則性強、詩歌具有超前意識、復旦詩人忠誠詩歌如同忠誠自己的性格和復旦詩派海納百川。「在眾多優秀的復旦詩派詩人面前，風格即是生命，他們不會相互模仿，互相追隨形成一個風格相近的詩歌流派，也不會動輒就抱成團亮出宣言，用嗓子膽來為自己壯膽。復旦詩派詩人的詩歌風格多樣，對詩歌原創十分看重，彼此之間很少聯絡，甚至很多人都不認識，每人自成一派，每一種風格都有自己清晰的紋理，整個詩派幾乎不是一個詩歌的聯合國。原創獨到的詩歌語言形式、唯美典雅的詩歌語言色彩、精緻細膩的詩歌語言氣息，原創、唯美、精緻，是復旦詩派不約而同的詩歌美學。」[22]這段話還總結出復旦詩派的語體特徵是「原創、唯美、精緻。」
許德民三十多年來一直致力於抽象詩的理論研究和創作實驗，詩由具象藝術變為抽象藝術。「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其後形聲相益，即謂之字。文者物象之本……。一曰指事；指事者，視而可識，察而見意，上、下是也。二曰象形；象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。」[23]許德民如同倉頡造字那樣編出有數千個抽象詩需要用的抽象詞詞典，如將「社會主義」的「會主」列為抽象詞，因為「社會」和「主義」及「社會主義」都有一目了然的確指意義，「會主」沒有明確意義。他2013年在上海文藝出版社出版了漢語詩歌界第一部抽象詩詩集《抽象詩》。《當中間當》是他的抽象詩代表作。「眼引兩導/當中間當//搗銅亂鋁/跡到痕達//後忘登刊/同度向空//充耳相補/遮字蓋冷//箭不使全/胸身藥痛//勝罕訴骨/朵宮多割//洋產草拜/物形三態」。
2012年筆者為許德民的詩集《抽象詩》寫了萬言長序，為他的抽象詩辯護。2014年上海《新民晚報》一位資深編輯告訴筆者，上海很多詩人認為許德民是在「瞎折騰」。幾年後，一些人開始認可。2019年6月29日，筆者和陳思和共同主持的「抽天開象——許德民抽象詩研討會」在復旦大學召開。第一財經的報導說：「許德民知道，自己的詩大部分人『看不懂』，但從青年時代至今，他一直沒有停止創作。其中一條理由是，『不想讓從來也不讀詩或者不想讀詩的人來讀詩』。還有一條是，『我寫詩的目的是創造文字新的語境，創造陌生的詩的意境，創新是我唯一的理由，因為要創新，我必須寫很多人『看不懂』的詩，讓喜歡讀『看不懂』的詩的人得到享受』。……『抽象詩』的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年，許德民完成了系統的中國抽象詩學寫作，提出抽象詩的定義、抽象字組概念和抽象詩學理論。2013年，傾注他大量心血的詩集《抽象詩》由上海文藝出版社出版。……對『抽象詩』這個藝術領域的『新概念』，各方看法都不相同。吳亮認為，許德民的抽象詩『是披著詩的外衣的當代藝術』。藝術評論家楊衛則認為，許德民的抽象詩是介於當代藝術和詩歌之間的藝術形式，在他的詩中，『每個漢字都有審美意義，同時也有文本意義，有自己的建構性』。在孫甘露看來，許德民的抽象詩，面臨著或許是所有實驗藝術共有的困難——『個人的邏輯與公眾及文學史如何接續？』同時，他也提到，『在當代，或者說在任何時代，許德民的努力都應該有人做。他的創作是開拓性的，他提醒人們有這樣一個語言空間，讓人對這樣的事情有意識』。」[24]吳亮、楊衛、孫甘露的發言也可以證明語體，特別是巧怪語體有必要存在。
早在2009年，筆者就讚賞許德明的創新，破例邀請他參加「21世紀中國現代詩第五屆研討會暨『現代詩創作研究技法』學術研討會」。這是新詩理論界第一次專門研討詩的技法的研討會，主要是研討詩體技法。由福建師範大學文學院國家重點學科中國現當代文學主辦，2009年8月16日至2009年8月19日在武夷山召開。張炯、謝冕、呂進、吳思敬、駱寒超、葉櫓、島由子（日本）等50多人參加了研討會。絕大多數新詩學者，尤其是老一輩學者，都反對極端重視詩的技法，葉櫓、吳思敬等人甚至反對呂進、駱寒超提出的「詩體重建」。張炯在《開幕詞》中說：「我們這次會議的主題是討論現代漢詩的表現技法問題。現代漢詩發展到今天，它所面臨的問題是多方面的，既有詩歌的內容問題，也有詩歌的美學選擇問題，而表現技法只是應該討論的問題之一。之所以要討論這個問題，如會議通知所說，希望有助於漢詩發展的操作層面。其實，技法與表現的內容與詩歌的美學觀念往往分不開。我想在討論中一定會涉及更廣泛的話題。」[25] 1-2這種觀點源自長期形成的「內容決定形式」的文藝功能觀。
呂進意識到「語體」是「文體」的重要內容，也意識到技巧的重要性，甚至肯定了「詩的語言」的「怪」（不通），但是他還是從傳統的「詩家語」角度來談語體及技巧建設，主張要處理好「現代詩技巧」的「有」與「無」的辯證關係。「詩是一般語言的非一般化，不大接受通常『文理』的裁判，詩之味有時恰恰就在不那樣『文理能通』。詩又是非一般化的一般語言，『貴修飾能工』者,是有形式感的人，比『求文理能通』者更接近詩。……王安石把詩歌語言稱為『詩家語』，突出了詩歌語言的獨特性。……一切優秀現代詩的技巧都可以用『有』和『無』二字加以解說。一是有詩意，無語言。……二是有功夫，無痕跡。詩美體驗是『忘言』的。既然是詩人，就得從『忘言』走向『尋言』而『尋言』。由於詩沒有現成的藝術媒介變得十分艱難。從這個角度看，可以說，詩人就是飽受語言折磨的人。」[25]5-6「詩人就是飽受語言折磨的人」，說明詩人應該有語體自覺意識，自覺使用和創造「詩家語」。
許德民宣講的論文《抽象詩學觀》讓專家們有石破天驚之感。「抽象詩的定義：非語法、非邏輯、非經驗的抽象字組構成形式。有三個層次：第一，非語法，詩中沒有中國文字語言中的語法關係。不使用熟悉的詞彙和詞組。不涉及任何具體的生活場景和人物形象，超越現象和經驗。第二，非理性、非邏輯、無主題。抽象詩不講『道理』，沒有主題也不傳遞理性的人文思想和哲理，只表現文字自身。有時，文字具有的邏輯慣性給人理性的想像，那是巧合，不是抽象詩的本意。第三，抽象字組，就是單個字非語法、非詞組、非經驗的自由而有意味的組合。抽象詩從字開始，到字組為止。抽象詩在文化形態上不是孤立的。在藝術創作方式和審美方式上和抽象繪畫與音樂接軌。抽象詩的定義和抽象藝術的定義相通。抽象藝術的定義是：非具象、非理性的純粹視覺形式。」[25]205十多年過去了，許德民還在大力倡導「抽象詩」，在一個連青年都崇尚「躺平」的時代，在強調「穩定大於一切」的時代，他的「抽象詩」確實有些生不逢時，太前衛了，但是這種創新意識和實驗精神正是今日詩壇極端「匱乏」的「時代精神」。
結語
詩人寫「怪」與「險」的詩源自「自由」是新詩的重要品質，是新詩的先鋒性特質的重要體現。「自由是藝術的根基……藝術必須為改善人類服務。」[26]「2005年在廣西玉林舉行的一次詩歌研討會上，一位記者向老詩人蔡其矯提出了一個問題：『如果用最簡潔的語言描述一下新詩最可貴的質量，您的回答是什麼？』蔡老脫口而出了兩個字：『自由！』蔡其矯出生於1918年，他在晚年高聲呼喚的『自由』兩個字，在我看來，應當說是對新詩品質的最準確的概括。」[27]2013年2月27日，謝冕接受素予的採訪時說：「前不久我在北大開了一個會議，……到蔡其矯先生講話的時候，他站起來說：『詩歌的根本的精神，就是自由。』這是他最後一次講話，過了幾個月他就去世了。」[28]由新詩發展而來的現代漢詩更是具有現代精神、特別是自由精神的詩，正是這種自由精神賦予了詩人通過語言實驗來構建巧怪語體的時代使命。
[參 考 文 獻]
[1]王珂.今日新詩應該守常應變[A].西南大學學報.2010（4):26-28.
[2]童慶炳.文體與文體創造[M].昆明:雲南人民出版社,1994.
[3][德]黑格爾.美學[M].第三卷.下冊.朱光潛,譯.北京:商務印書館,1981.
[4][德]黑格爾.小邏輯[M].賀麟,譯.北京:商務印書館,1997:279-280.
[5][蘇]莫•卡岡.藝術形態學[M].凌繼堯,金亞娜,譯.北京:生活·新知·讀書三聯書店,1986:278-279.
[6][英]伊莉莎白·朱.當代英美詩歌鑑賞指南[M].李力,余石屹,譯.成都:四川人民出版社,1987:33.
[7]劉大傑.中國文學發展史[M].上海:上海古籍出版社,1982:284.
[8]卞之琳.雕蟲紀曆[M].北京:人民文學出版社,1979:3.
[9]孫玉石.中國現代主義思潮史論[M].北京:北京大學出版社,1999:50.
[10]李金髮.微雨[M].上海:北新書局,1925:1.
[11]郭宏安.李健吾批評文集[M].珠海:珠海出版社,1998:25.
[12]杜運燮.杜運燮60年詩選[M].北京:人民文學出版社,2000:374-375.
[13]Michael H.The Truth Poetry—Tensions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960s[M].London:Carcanet New Press Ltd.,1982:1.
[14]陳厚誠.李金髮回記錄[M].上海:東方出版中心,1998:53.
[15]曾心,呂進.玩詩,玩小詩——曾心小詩點評[M].台北:秀威資訊科技股份有限公司,2009:5-6.
[16]洪子誠.學習對詩說話[M].北京:北京大學出版社,2010:101.
[17]鄭敏.鄭敏文集.文論卷（下）[M].北京:北京師範大學出版社,2012:714.
[18]昌耀.昌耀詩文總集[M].西寧:青海人民出版社,2000:764-765.
[19]李潯.五年:李潯自選詩二十首[EB/OL].李潯新浪博客,2018-09-20.
[20]熊國華.旋轉的世界[M].北京:中國戲劇出版社,2013:3.
[21]中國社會科學院外國文學研究所,外國文學研究資料叢刊編輯委員會.外國理論家作家論形象思維[M].北京:中國社會科學出版社,1979:48.
[22]許德民.復旦詩派理論文集[M].上海:復旦大學出版社,2005:4.
[23][漢]許慎.說文解字[M].北京:中華書局,1963:314.
[24]第一財經.他要讓喜歡讀「看不懂」的詩的人們得到享受[EB/OL].第一財經.2009-07-01.
[25]王珂,陳衛.51位理論家論現代詩創作研究技法[M].福州:海峽文藝出版社,2012.
[26][美]雷納·威勒克.近代文學批評史[M].第三卷,楊自伍,譯.上海:上海譯文出版社,1997:87.
[27]吳思敬.吳思敬論新詩[M].北京:中國社會科學出版社,2013:37.
[28]古遠清.謝冕評說三十年[M].深圳:海天出版社,2014:5-6.
論百年來女詩人構建的柔美語體
王珂
（東南大學現代漢詩研究所，南京 211189）
摘要：詩的語體即詩的語言體式及語言風格，現代漢詩是用現代漢語和現代詩體，記錄現代生活和現代情感，表達現代意識和現代精神的語言藝術。現代漢語及現代語體是最重要的詩歌元素。現代漢詩語體建設的根本任務建設有「詩性」和「詩美性」的現代漢語。中外女詩人都追求語體的柔美，尤其是新詩百年，在不同時代都出現了已形成柔美風格的女詩人。今天仍然有很多女詩人推崇美的語言形式，與抒情內容上的溫柔相得益彰。這種語體風格讓她們把赤裸的「色情詩」寫成了半裸的「情色詩」，抒發了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，她們的詩也具有治療功能和審美功能。
關鍵詞：女詩人；現代漢詩，語體，柔美風格
「詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。」 古今中外詩人和詩論家都高度詩的語言，漢語是最富有詩意的語言，詩人更重視語言，古代漢詩詩人追求「語不驚人死不休」，現代漢詩詩人強調「詩到語言為止」。中國女性很早就形成了「女工」傳統，格外追求美，尤其是技藝性的技巧美，所以蘇伯玉妻寫出了「盤中詩」，蘇蕙寫出了「璇璣圖詩」。因為李清照、朱淑真等女詩人和女詞人的寫出了大量傳世的柔美詩詞，古代漢詩還形成了「婉約」風格。百年新詩，尤其是近三十年的現代漢詩，在一代又一代女詩人的努力也，已構建起以柔美為特色的現代語體。
中外詩歌都重視語體建設
童慶炳從文體角度給語體下定義：「文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層來理解，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式，從裡層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。」 「語體就是語言的體式，就廣義而言，語體是指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調等方面的不同所形成的特徵。……詩歌採用有節奏和韻律的抒情語體，小說採用敘述語體，戲劇文學採用對話語體。抒情語體、敘述語體和對話語體是文學的三種基本語體。」 他還把詩的語體稱為「抒情語體」，來強調詩是抒情的語言藝術。「正是詩的這種內容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特徵：第一，抒情語體聲音層的特殊地位。……第二，抒情語體在選詞與構句上的偏離。……第三，抒情語體更多地採用比喻、象徵、誇張、對比、雙關、復義、反諷、借代、用典等修辭方法。」 童慶炳還認為語體建設是現代漢詩文體建設最重要的內容。「我一直認為，中國現代漢詩文體的建立，要充分考慮到四個方面：第一是『詩意』，詩必須有詩意，這是詩區別於其他文體的一個特點，當然這詩意必須滲入語言的運用中；第二是意境，意境是詩的形象，詩的形象區別於其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當然這形象也必須是語言（之內、之外）呈現出來的；第三是節奏，沒有節奏就沒有音樂美，當然節奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩，但通過語言所創作的節奏，是讀者誦讀時所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說的建築美，各種造型都可以，但通過文字來造型的詩歌傳統不能丟。」
「詩是藝術地表現平民性情感的語言藝術。」 這個現代漢詩定義兩次用了「藝術」一詞，目的是強調這種抒情文體的在語言上的藝術性。現代漢詩語體建設的最大任務是建設有「詩性」和「詩美性」的現代漢語，具體為建設一針見血式的詩意單純和以一當十式的詩藝複雜的「詩家語」。詩的抒情性和女人情感的細膩性決定了女人寫作或女性寫作具有得天獨厚的柔美性，尤其是那些主張先當好女人，再當好詩人的作者，更容易寫出柔美的詩。因此女人詩的語體的最大特徵就是柔與美。
人類發現的愛情詩是古埃及一位無名女作者寫的《伴隨你》：「伴隨著你在梅爾都/猶如正在赫利奧波利斯雲遊//漫步徜徉在森林花園/捧著花靜觀水中倒影/靜靜的池中/鮮花開滿我的胸懷/瞥見你踮著腳跟輕輕移動/一個吻悄悄降臨身後/濃郁的香氣染醉我的秀髮/你的擁抱的雙臂/使我感到自己已屬於法老//西姆的百花這樣渺小/人人看見它們都像巨人/我是你愛河中的先行者/像剛噴灑過的青草園/清香四溢的鮮花//歡樂是你掘好的河道/流入北風的清新/驅逐愛之路的喧囂/你的手快樂地在我的手上停留/你的聲音帶來新的生活/像一盞神酒、一杯甘露/凝視你勝似美酒佳肴//神奇的花兒在園中怒放/我採擷花編織溫床/甜蜜使你如痴如醉/躺進花環沉入夢鄉/我掃盡塵埃/從你的腳上//我醒悟我的愛情/垂釣住他的雙足/在愛的幽幽深處//我們共進早餐/一起乾杯/我施展原欲的魔力/奉獻一切他被欲望纏住」。(王珂譯)這首詩用象形文字寫成，寫作時間大約在公元前1567年到公元前1085年。雷查威爾茲直接破譯了古埃及的象形文字，將這首詩譯成義大利語。埃茲拉•龐德和萊爾•斯托克根據義大利語譯文轉譯成英語。牛津大學出版社的《世界女性詩選》等眾多有關世界女性文學或愛情詩的詩選都把它放在首位。這首詩用女性細膩的筆觸，寫出了古埃及女子對愛情的熱切渴望和大膽追求。情真意切、情景交融，純粹是感情的自然流露和對甜蜜愛情的情緒體驗。
女人寫詩強化了詩的抒情功能，所以外國近代詩人華茲華斯格說：「詩是強烈情感的自然流露。它起源於在平靜中回憶起來的情感。」 第一句各方面強調詩是抒情的，第二句話要求詩的寫得美。這與中國古代學者陸機給詩下的定義異曲同工：「詩緣情而綺靡。」 這個定義前半句強調詩是抒情的，後半句強調詩要寫得很美。現代心理學家馬斯洛尋找到詩為何既要抒情又要寫得美的心理學答案：「在某些人身上，確有真正的基本的審美需要。丑會使他們致病（以特殊的方式），身臨美的事物會使他們痊癒。他們積極地熱望著，只有美才能滿足他們的熱望。這種現象幾乎在所有健康兒童身上都有體現。這種衝動的一些證據發現於所有文化，所有時期，甚至可以追溯到洞穴人時代。審美需要與意動、認知需要的重疊之大使我們不可能將它們截然分離。秩序的需要，對稱性的需要，閉合性（closure）的需要，行動完美的需要，規律性的需要，以及結構的需要，可以統統歸因於認知的需要，意動的需要或者審美的需要，甚至可以歸於神經過敏的需要。」 審美是人的本能需要，對審美的強調即是對抒情的重視。所以日本當代文論家濱田正秀這樣定義抒情詩：「現在（包括過去和未來的現在化）的自己（個人獨特的主觀）的內在體驗（感情、感覺、情緒、願望、冥想）的直接的（或象徵的）語言表現。」 這裡的「內在體驗」可以用「情感」來代表，可以分為：生物性情感、心理性情感和審美性情感。強調詩的抒情性是為了承認宣洩式情感寫作和純形式美感寫作，特別是身體本能寫作和審美快感寫作的合法性。這些寫作對作為普通人的現代人格外重要，這些寫作不僅有助於抒情，還有助於治療。這是女人為何寫詩，尤其是喜歡寫抒美的愛情詩的重要原因。
二十世紀女詩人初建了柔美語體
二十世紀湧現了很多優秀的女詩人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對現代漢詩的語體建設，尤其是在語體的柔與美上，做出了巨大的貢獻。既有「社會化寫作」，也有「個人化寫作」，既有「使命意識」之作，更有「生命意識」之作。女詩人偏向「個人化寫作」和「生命意識」，寫出生活經驗中的溫柔，呈現寫作經驗中的美麗，是很多女詩人的生存理想。
席慕蓉在《回首的剎那》中說：「在我們的世界裡，時間是經、空間是緯，細細密密地織出了一連串的悲歡離合，織出了極有規律的陰差陽錯。而在每個轉角，每一個繩結之中其實都有一個秘密的記號，當時我們茫然不知，卻在回首之處，驀然間發現一切脈絡歷歷在目，方才微笑地領悟了痛苦與憂傷的來歷。在那樣一個回首的剎那，時光停留，永不逝去。在羊齒和野牡丹的陰影里流過的溪流還正年輕，天空布滿雲彩，我心中充滿你給我的愛與關懷。」 1996年她在《歲月三首》之一《面具》中說：「我是照著我自己的願望生活的／照著自己的願望定做面具／有時候戴著謙虛有時候戴著愉悅／只有這樣才能活下去吧／努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰／努力拔除那深植到骨髓里的憂愁／把一切美德都披掛起來。」正因為席慕蓉想「把一切美德都披掛起來」，她才會在見到服裝、舉止都高度一致的中學生列隊走過十字街頭時，發出這樣的感嘆：「我不知道／為什麼我要流下淚來／這裡面有我的孩子嗎？／／如果真有請你告訴我／那個昨天還有著狡黠的笑容／說話像是寓言與詩篇的孩子／那個像小樹一樣，像流泉一樣／在我眼前奔跑著長大的孩子啊／到什麼地方去了。」這首《給黃金少年》寫於1987年11月18日，席慕蓉剛過44歲。她在北京乘計程車，路過母親的舊居想去看看，未能如願，「那天晚上夢見了母親」，1991年2月19日，她寫了懷念母親的《雙城記》：「媽媽我不得不承認我於這城終是外人／無論是哪一條街巷我都無法通行」。席慕蓉為南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首語《祝福》中總結自己的「寫作」說：「在寫作的時候，我一無所求。在寫作的時候，我只想把深藏在心中的感覺牽引出來，只希望把生命中極為我所珍惜的這一部分，認真地整理好。也就是這樣而已。我想，這是我的幸運。因為我從來不必以寫作作為自己的事業，所以可以離開企圖心很遠很遠，不受鞭策，不趕進度，更沒有誘惑，從而能夠獨來獨往，享有那在創作上難得的完全的自由。我是有資格說這種話的。因為，40年來，在繪畫上，我可是無時無刻不在受那企圖心的干擾，從來也沒有真正掙脫過一次啊！」
新詩史上第一首女人寫的具有柔和美的詩是冰心的《紙船——寄母親》，這首詩奠定了現代漢詩中的女人寫作重視柔美語體的基礎。心理學家許又新認為：「心理治療者的任務之一是幫助病人覺察他的『親在』(Dasein)。」 冰心的《紙船——寄母親》的最大功能就是讓人親切地獲得這種「親在」。我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一隻一隻很小的船兒，/從舟上拋下在海里。//有的被天風吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打濕，沾在船頭上。/我仍是不灰心地每天的疊著，/總希望有一隻能流到我要它到的地方去。//母親，倘若你夢中看見一隻很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。庫利的「鏡中自我」（looking-glass-self）理論在普通社會學、社會心理學和社會學中都占有重要地位，這個理論有助於理解詩療的低級情感（本能情感）與高級情感（社會情感）的依存關係。庫利的關於「人性」的結論更有助於理解《紙船——寄母親》呈現出的這種因為人的社會性和人類的群體性產生的聖潔「母愛」。
這首親情詩的成功之處在於「船的意象」的運用。大洋中起伏的約克遜號郵船——題目中的「紙船」——詩中的「很小的船兒」。三種船融為一體，變成了「親情的船」。暗示出「命運的船」——汪洋中的那條船，卻因為有了親情，可以抵擋任何風浪。這正是親情的力量——讓年輕的女詩人活下去、奮鬥下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母親可以相提並論，都可以為女兒遮風擋雨。船的包容性、安全感與母親的慈祥、關愛異曲同工。船的意象就是母親的意象。船的意象可以讓人聯想到很多事與物，尤其讓人聯想到與母親相關的事與物，如母親的子宮、母親的懷抱。船的物理性表象與人的心理性情感可以水乳交融，產生了很好的詩療效果和巨大的抒情力量。
這首詩的孩童般撒嬌式口語也有利於增加親情，呈現母愛代表的柔與童心代表的美。「母親，倘若你夢中看見一隻很小的白船兒，/不要驚訝它無端入夢，/這是你至愛的女兒含著淚疊的，/萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。」這幾句詩完全是口語，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴。「船兒」與「女兒」，兒化韻的存在讓詩充滿柔情愛意，增加了語言的私密性和母女間的依賴情感。詩一般追求簡潔，不用關聯詞。「倘若」一詞的運用，說明女兒用的是商量的口氣，說明對母親的尊重。「倘若」一詞是散文化句式用的關聯詞，「母親」和「萬水千山」後面都用了逗號，象徵情感的細膩，孩子語言的天真，尤其是母親後面用逗號，形成了一種對話關係，說明了母女關係的融洽與親密。這首詩的短句和重複詞也能夠很好地呈現情感。「我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一隻一隻很小的船兒，/從舟上拋下在海里。」在第一個詩節中，「留著」「留著」和「一隻」「一隻「，兩組二字詞一一對應，呈現出思念母親情感的纏綿。第一個詩節中的是「一隻一隻很小的船兒」，但是到了第三個詩節，變成了「一隻很小的白船兒」，少了「一隻」兩個字，說明隨著寫作的深入，情緒有此緩和，心情變得平靜些了。
正是因為重視語體，冰心寫親情詩可以寫得很柔美，舒婷寫的愛國詩《祖國啊，我親愛的祖國》也很柔美。「新潮詩論家與朦朧詩人一樣，呼喚人道主義精神和個性解放，舒婷說：『我願意儘可能地用詩來表現我對『人』的一種關切。』孫紹振認為新的美學原則與傳統美學原則的分歧，『集中體現為人的價值標準問題』。舒婷和孫紹振的聲音在朦朧詩人和新潮詩論家中是有代表性的。」 這首詩與其說是對「國」的關注，不如說是對「人」的關懷。所以吳思敬認為舒婷的詩有女性立場和女性意識。「1979年到1980年之交，舒婷的出現，像一隻燕子，預示著女性詩歌春天的到來。由於女性的生理特徵和多年來在以男性為中心的社會中形成的女性角色意識，女性詩歌有著不同於男性詩歌的獨特風貌。男性詩人一般情況下不存在對性別的特殊強調。但女性詩人則不然，在男性中心的社會中，女性對自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩歌在新時期首先以女性意識的強化的面貌而出現是自然的。作為一位真誠而本色的女詩人，舒婷自然而然地顯示了女性立場，她的詩歌也滲透著一種鮮明的女性意識。」 舒婷改變了前一代詩人，如鄭敏缺乏女人的溫柔的非性別寫作的弱點，強調自己首先是女人然後才是詩人，所以她的社會性寫作的代表作《祖國啊，我親愛的祖國》也具有女人詩的柔美風格。
創造性地借鑑了別人的優秀語體是這首愛國詩詩成功的關鍵。蔡其矯認為《祖國啊，我親愛的祖國》受到了蘇聯詩人沃茲涅先斯基的影響：「這首詩，在句法上借鑑了蘇聯詩人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式：『我是戈雅！……我是痛苦。我是戰爭的聲音。……我是飢餓！……我是……被吊死的女人的喉嚨。……我是戈雅。』沃茲涅先斯基寫的是我和戰爭的關係，用圓周句式強化對戰爭的悲傷和憤怒。」 「舒婷寫的是我和祖國的關係，也用了這種句式，增加痛苦和摯愛的深度，但又有創造性的發展。圓周句式大多出現在抒發強烈情緒的作品中，悲傷痛苦的情調最宜用它來渲染。」 因為是女人，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調，採用了「親愛的」這樣的男女戀情中才使用的親密詞語，讓流行的「敬愛的」祖國變成了「親愛的」祖國，母女關係變化為男女關係，不僅增加了親密感，還呈現出「平等意識」。所以「親愛的」如同古詩中的「詩眼」，有畫龍點睛效果。
採用對話語體也是這首詩成功的一大原因。在對話中獲得了友情與自尊，給別人鼓勁也是在為自己加油，可以獲得自信。《祖國啊，我親愛的祖國》呈現的作者與「祖國」的對話，實質上是與自己對話，是一種自言自語式的「唱和」方式，甚至可以說是一種「內心獨白」，比與別人對話更自由，詩中也出現了「自由」一詞，更能夠自由地宣洩自己被壓抑的情感和思想。
舒婷寫愛情的詩更具有柔美特色。她1977年3月27日寫的個人愛情詩《致橡樹》發表後出現「洛陽紙貴」，成了1979年中國「思想解放運動」的「政治詩」，卻是以柔美取勝的。「所謂『純文學』只在當時的語境中有意義，那是政治壓倒一切的時代，在那樣的語境中，提出『純文學』就是一種對政治的反抗。……當時《詩刊》的副主編邵燕祥是我的朋友，他把《今天》創刊號上的《回答》和舒婷的《致橡樹》，分別發在《詩刊》1979年的第三期和第四期上。《詩刊》當時發行量很大，超過上百萬份，……那是一個非常特殊的歷史轉折期，詩歌承擔了過於沉重的負擔。詩人甚至一度扮演了類似如今歌星的角色，那也是反常的現象。」 2006年3月，最早為朦朧詩詩人寫讚揚性評論的吳思敬還寫了一篇文章，題目是《女性人格獨立的宣言——讀舒婷的<致橡樹>》。他客觀地「還原」了「歷史」：「《致橡樹》是舒婷的名篇，寫於1977年3月。1979年4月在《詩刊》發表後，便以其鮮明的女性意識、崇高的人格精神和對愛情的熱烈呼喚，引起了廣大讀者的強烈共鳴，被多種詩歌選本選入，並成為朗誦會的保留篇目。」 《致橡樹》成為「朗誦會的保留篇目」更多是因為人們，尤其是女性的自發性喜歡，很多女青年在私人聚會時爭先朗誦這首詩，它更是女人向男人「表白」愛情立場的最常用詩作。
舒婷1981年寫的《神女峰》更是柔美。全詩如下：「在向你揮舞的各色手帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻湧不息的雲/江濤/高一聲/低一聲/美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠天的杳鶴/錯過無數次春江月明/沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚」。這首詩糾正了四年前寫的《致橡樹》的有些極端強調兩性獨立的愛情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎。「與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚」成為舒婷最有名的詩句，被廣為傳誦，是戀愛中的男女不願意分離及分居和單身男女渴望愛人陪伴的最常用「詩句」。
舒婷的由「個人化寫作」和「社會化寫作」都喜歡用柔美語體。她在七十年代末期發表於《今天》的《中秋夜》中有這樣的詩句：「要使血不這樣奔流/憑二十四歲的驕傲顯然不夠……」「生命應當完全獻出去/留多少給自己/就有多少憂愁。」她寫於1980年2月的《一代人的呼聲》說：「我決不申訴／我個人的遭遇。」「為了百年後的天真的孩子／不用面對我們留下的歷史猜謎；為了祖國的這份空白，／為了民族的這段崎嶇，／為了天空的純潔／和道路的正直／我要求真理！」一年後，她在發表於《福建文學》1981年第2期的《生活•書籍與詩》坦言：「我成不了思想家，哪怕我多麼願意，我寧願聽從感情的引領而不大信任思想的加減乘除。」 1981年寫的《神女峰》正是聽從感情的引領結果，證明很多女人寫詩都是「跟著感覺走」，對柔美的追求既是自覺的，更是自發的，是由女人的柔美天性決定的。舒婷由抒情詩詩人向政治詩詩人的轉變不成功是因為她本質上是一位純粹的抒情女詩人。因此當時的《福建文學》圍繞舒婷的詩展開「爭鳴」時，一些評論家就發現舒婷不由自主地流露出「女人意識」，指責她的詩「思想格調低沉」「缺乏時代精神」。徐敬亞在1981年8月寫的《她的詩，請你默默讀——舒婷〈心歌集〉的藝術構成》就發現了這種女詩人的柔美氣質。「像每個當代青年一樣，舒婷，這個以表現感情的細膩微妙見長的年輕詩人，也與我們一起分擔生活所給予的情緒、偏見和誤會，以自己的人格的力量來承擔這個時代深深的烙印。……她詩中蘊藏著的女性的真摯、柔美和淒楚動人，為30年來的詩壇所絕無僅有。」 舒婷最終沒有成為北島那樣的「政治抒情詩人」，百年新詩史也沒有出現一個真正意義上的女性政治抒情詩人。說明女詩人寫詩採用語體的特殊性，她們在生活中，尤其是在愛情中追求柔美，也讓她們更喜歡選擇柔美的語體。
追求語體的柔美的「女性氣質」在西籬詩中更加明顯。舒婷是社會中成長起來的詩人，初中畢業後就參加工作，還當過燈泡廠的女工。西籬是從校園成長起來的詩人，十分推崇女性氣質在女性詩歌中的作用。她的女性氣質包括現代人、女性、青年、學者四類。她的抒情詩的情感也可分為以上四類，是現代的青年知識女性的氣質和情感，決定了她的詩包容了前輩女詩人的精華，如冰心對女性愛心的崇尚，王爾碑對女性溫情的迷戀，舒婷對女性獨立人格的追求，翟永明對女性自由本質的珍愛……詩人在《獨處》中發現：「我的身軀／隨著光的收束而縮小。」「天花板的四角／各有一隻蝙蝠。」「我已經縮小／躲在半透明的玻璃杯後／那裡面的半杯水／是前半生的結晶／是一次親吻的證明／是我全部的渴求。」《現實》《牧鄉人的憂鬱》《子彈射向我》《是怎樣的一把刀子插進我的心》《孤獨，我一生承受》等詩揭示了現代人的荒誕感與被殘缺和分離的生存狀態。《子彈射向我》描繪出生活的恐怖：「如一隻／白色的蝙蝠／子彈密密地／可靠地／將我單薄的身體／釘在牆上。」《是怎樣的一把刀子插進我的心》卻寫出了愛情的柔美：「在／我的呻吟里／刀子／刀子輕輕地動作。」《夢•那些雨後的屋頂》寫出夢幻之美：「音樂／在黃昏／將誰趕出了家門／停立街邊／思念一條圍巾／——嬰兒肌膚的細膩／母親乳房柔和的白色。」長詩《水》寫出生命之重：「我們的心房永遠無人居住／光的過程，水的過程／臉色灰暗。」無聊甚至無奈的現實迫使詩人更渴望作一個真實的女人，一個充滿青春激情的、熱愛生活熱愛生命的女人。她在詩中裸露自己的青春激情。《不要對我冷漠，不要》直抒胸臆：「親愛的／乘著我還沒有找到自己的力量／對你的愛／依然如此瘋狂／給我一個柔情的笑吧／讓我永生的痛苦中／有一次溫暖的補償。」《我以我的生命向你敞開》發出愛的呼喚：「愛人啊／以你的雙臂／將我擁緊／閉上眼睛／接受這子夜的安慰。」《夜的海》是裸露風格的體現：「親愛的／在這淡藍色的夜晚／我靜如潮水／狂如潮水／期待你……我的臉和我的肩／和我赤裸的身體／開始冰涼下去／生命因等待而衰竭／而輕細如風／而疲乏如海上的泡沫／即將消逝……」。《水》也寫出現代女性對人性之愛的大膽追求：「愛人，和一堆鬆軟的草／在那邊等我……無論如何／我也得跨過這水……。」
二十一世紀女詩人完善了柔美語體
川美的詩是「自然」的，像溪水留給人們的表面印象――涓涓細流，潺潺流水，水波不興，微波蕩漾。她不僅喜歡寫自然，喜歡採用溪、樹、葉、花、鳥等自然意象，還喜歡思考自然物相與人的關係，如鳥與捕鳥人、花朵與花匠，自然界的靜物與動物，如蜂與花、河床與河流，自然物體與人造物體的關係，如泥與火、火車與向日葵。正是因為對「自然」特別熱愛，她以《自然的方格紙》為題發表了多組詩作，組詩中的很多詩的題目也「自然」得有些簡單：如《鳥與捕鳥人》《花朵與花匠》《蜂與花》《河床與河流》《泥與火》《火車與向日葵》。正是因為對「自然」的偏愛，她才認為詩人置身於萬物之中全部使命是代萬物說出它們的本意。她甚至認為詩歌可以讓詩人在一枚樸素的草葉上看見上帝的臉孔。雪萊認為詩人是在黑暗中唱歌來安慰自己寂寞的夜鶯。川美喜歡的不是憂鬱的夜鶯而是歡快的雲雀：「一隻雲雀站在最高的枝頭鳴唱／起初，她的歌只唱給自己聽／——自己和蛋青色的黎明」。（《起初》）「站在最高的枝頭鳴唱」的雲雀是樂觀自信的，歌聲是明朗的，自得其樂，聲音也不是「壓抑」的而是「自然」的。儘管川美有首詩的是《我承認，我是悲觀主義者》：「我承認，我是悲觀主義者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大樹/連根拔去，如果你還想/給我頭腦中的土壤來一次改良/那麼，你需要事先改變很多事物……」讀川美的詩，卻讀不出一個悲觀鬱悶的詩人，更讀不出一位尖酸刻薄的怨婦。她的詩有思想，甚至可以說有哲理，卻因為總是通過「自然」來言說，把讀者帶進「大自然」，讓大自然平息讀者浮躁的思想，沒有近年思想型女詩人，特別是那些自稱是「女權主義者」的女詩人的張揚與極端，所以寫得很柔，如果說她是女權主義者，也是「平權」而不是「霸權」的女權主義者。她出版過譯著《清新的田野》（美國約翰•巴勒斯著）、《鳥與詩人》（美國約翰•巴勒斯著）、《山間夏日》（美國約翰•繆爾著）。這些譯著都與「自然」有關，影響了她的詩的主題和寫法。
川美的詩寫作卻是「非自然」的，保證了她的詩的「美」。像小溪奔向大海的真實征程――懸泉瀑布，山迴路轉，急流險灘，驚濤拍岸。在很多時候，她並不隨心所欲地寫作，不追求寫作的極端自由。川美具有花匠的「匠心」和母親的「細心」，盡心而又精心地培育自己的花朵和培養自己的孩子。《中國詩人》2006年3期發表了她的「創作隨感」《蝶與詩》。詩人的成長如同蝶的成長，破繭而出需要巨大的勇氣和力量。川美的很多詩不是感情的、冥想的和兩者結合的直接的語言表現，而是感覺的、情緒的、願望的或者三者彼此結合的象徵的語言表現。她偏愛時間、生命、自然、愛的主題，喜歡用詩筆記錄下生活中某些事物或情境在瞬間對自己的觸動，當感覺或發現裡面有什麼東西存在時，就力求用短詩接近它的面貌和本質。這使她的很多詩句如「神來之筆」，具有中外詩人都追求的由語言的「陌生化」產生的張力，類似古代漢詩追求的「無理而妙」的境界。如：「一棵樹逃出了林子／上帝說：就讓她以『桃樹』為名」。（《一棵樹逃出了林子》）「逃」字與「桃」字諧音，動靜相生，一個動詞一個名詞，形成矛盾關係。川美很擅長，並樂此不疲地通過構建「詞與物」的關係，來營建這種「神與物游」般的、體現相對主義視視域下的自然與生命及物和人的和諧關係。「總是在頭上的什麼地方／鳥垂下一根銀絲／提起我的心。提起又放下」。（《西山鳥鳴》）「垂」「提」兩個動詞準確形象，來自鳥的銀絲及提起我的心的動作十分怪異，「鳥」和「我」的對抗也體現出人與鳥的依賴關係，「提起又放下」不僅強化了「動」感，語言的節奏感也很強。「這樣的冬天／父親的宣紙是一場接一場大雪」。（《草帽下的父親》）宣紙與大雪同一色彩，宣紙是人造的，是纖小的，大雪是自然造的，是遠大的，反差十分鮮明。《起初》中也有這樣的「怪異」妙語：「一粒音符自綠葉上滑落，多麼巧／像小孩兒從滑梯滑入耳朵的迷宮」。
追求柔美使川美的語體不停變化，由自白的口語質變成含蓄的詩家語。2004年10月，川美的「寫給父親的詩」《三重門》中有很多直白的議論性語言：「放下煙和酒，書和茶／這些裝飾生命的花邊／永遠成不了救命的稻草」；「父親，為你送葬的不都是親人／卻也沒有一個仇人／離你最近的，以後也不會最遠」。2006年5月4日寫的《大海與風暴》用的也是直白的口語：「我知道，我無法使你平靜／我知道你是躁動的海。除非／我是更寬廣的海域／而我偏偏是風暴。除非／死在你的巨浪里――／／那麼，請用最後的巨浪為我樹碑／再用雪白的浪花綴飾銘文／告訴過往的魚／你不肯平靜我胸懷裡／長眠一顆怎樣沮喪的心」。2007年8月26日，她用如此「奇詭」的詩句結束《離別》：「殺了我吧，用你生鏽的目光／不然，我只有用我帶毒的嘆息／——時辰已到，願靈魂睡在鞋窠里」。
詩人的語言智能即詩人創造「詩家語」的能力，具體為感悟語言的能力和想像語言的能力，如果詩人的感悟語言的能力與感悟情感的能力、詩人的想像語言的能力和思想的洞察力有機結合，詩的語體就變得更好了。「雪自樹梢上無聲地飄落／——多麼輕！卻輕不過／羽毛自鳥兒翅膀上的失落／翅膀自天空中的消隱／或者，閃電嘲弄森林時眼神的一瞥／／穿過樹隙的光線顫抖了一下／——多麼驚慌！卻不及／／我過於敏感又脆弱的神經／神經的叢林在傾斜的陽光中趔趄一下／——多麼失態！在上帝面前。」（《雪無聲地飄落》）《黃昏》更能夠顯示出川美的語言智能及營造詩家語的能力：第一個詩節的開頭兩句平淡，結尾一句如異軍突起，「踢」與「陷」兩個動詞讓人觸目驚心，人造物「詩句」與自然物「泥濘」形成對抗與和解，寫出了黃昏時分人的生存的無奈。「夜色從窗口擁入／像歸來的羊群鑽進羊欄／伴隨喧吵，膝上打開的詩集／被踢翻。詩句陷入泥濘」。第二個詩節中的「玫瑰們慌忙散去」和第三個詩節中的「夜色正淹沒她們頭上的海草」也產生了詩家語的「陌生化」效果。第二節中的「花朵牽著花苞」與「母親牽著孩子」既在意義上產生暗喻及相互暗示效果，在語法上和語音上也因為結構相似產生較好的視覺衝擊和聽覺享受。花朵、花苞、母親、孩子都是美麗事物，前兩種是自然中的美好物相，後兩種是人群中的美好形象，兩者之間形成人與物的對應契合關係，呈現出世界的和諧與美麗，「詩句陷入泥濘」的無奈感被消解，悲苦的「黃昏」成了美麗的黃昏，悲觀主義者成了樂觀主義者。
川美長期的散文創作在「寫什麼」上促進了詩的語體的柔美。她從1990年開始文學創作，亦詩亦文，出版過散文集《夢船》和詩集《我的玫瑰莊園》。散文語體與詩歌語體迥異。散文寫作形成的散漫語言慣性很容易使詩人忘記「詩家語」的特性，十分自覺的散文的文體自覺意識常常削弱本來就不夠強大牢固的詩歌文體自覺意識，特別是詩家語意識與詩體意識。值得慶幸的是她的散文寫作走的是「美文」道路，喜歡採用詩歌寫作的意象手法，想像力豐富，語言優美，否則會影響她詩的精緻。《自然的方格紙》中的少數詩作仍然有太「散文化」的弱點，散文式的語言很不精煉。如《秋日，走過曠野》第一個詩節：「某個秋日的午後，陽光極好／好得蓋過心情。我決定／到曠野里走走／給蒼白的臉鍍鍍金」。使用剪刀與磨石後可以改為：「秋日的午後，陽光極好／好得蓋過心情。決定／到曠野里走走／給蒼白的臉鍍鍍金」。甚至「給」也可以去掉。《沒有什麼是我的》如果不分行排列，與散文也沒有太大的差別。受散文寫作的影響，川美喜歡在詩中採用排比句，如《空曠》中的第一個詩節：「我總是看到空曠——／當麥田還沒來得及收割／當園裡青草茵茵、苜蓿開得正好／當劇院像水庫，蓄滿小溪般的人流／當教堂鐘聲響起，附近的早市。」採用排比沒有錯，可以適當改變句式，但是容易導致詩的「散文化」，如將後兩句中的「當」字去掉，語言的「散文」色彩就會被淡化。
寫人的身體欲望的詩作都可以稱為情色詩。從詩的治療角度看，閱讀或寫作愛情詩甚至色情詩正是治療人的心理精神疾病的良方，在實際愛情詩的寫作過程中，本能性的「性愛」往往會升華為精神性的「情愛」，低級情感會向高級情感轉化，以追求抒情的「快感」為目的的本能寫作往往變成追求詩意的「美感」的藝術寫作。前者可以滿足馬斯洛總結的人的低級需要——對性愛和歸宿的需要；後者能夠滿足人的高級需要——對美和自我實現的需要，特別是可以呈現出人的「審美本能」。把愛情詩，甚至色情詩寫得很美、很有藝術性的詩人，大多具有加登納所言的較好的「語言智能」和馬斯洛所說的較強烈的「審美需要」。這是女詩人寫情色詩喜歡採用柔美語體的重要原因。
廣義的「情色詩」指抒寫人的本能情感，尤其是生物性情感，與「性」相關的抒情詩，可以與「色情詩」互換；狹義的「情色詩」指將人的生物性本能情感與社會性倫理情感合為一體的抒情詩。可以用「情詩」「愛情詩」「色情詩」「情色詩」甚至「性詩」等名稱來指稱這類寫人的身體欲望的詩。身體欲望不單指人的生物性情感，還包括人的心理性情感。正如社會生活中的「情人」，既指生物性情人，如「一夜情」中的情人，更多是指「生物性情人」而非「心理性情人」，是因為「性」的吸引而不是因為「情」的需要而結合。人是「性」的動物，也是「情」的動物，兩者有時分離甚至對立，一半是海水，一半是火焰；有時合為一體，甚至渾然一體，精神性情人的理想境界是：在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。如果是自然人，情與性可以分離；如果是社會人，尤其是在社會生活中有婚姻的人，通常情況下不允許情與性分離，既要求用情專一，更要求保持貞潔。五個指稱身體欲望寫作的稱謂各有側重，可以呈現這類詩作關注性的六種層次。按照從前往後的順序，不難發現後者比前者更重視「性」，寫作及閱讀的「快感」會遞增，「美感」會遞減。「情詩」強調心理性情感，「性詩」強調生物性情感。「愛情詩」比「情詩」更偏重生物性情感，「愛」包括「情愛」與「性愛」。「色情詩」與「情色詩」更重視「性」。
新世紀初詩壇出現了「隱私性身體寫作」，情色詩出現語言「俗化」傾向，一些詩人缺乏基本的語言倫理——日常語言倫理、書面語言倫理和詩歌語言倫理，過分重視人的自然情感，忽視人的社會情感，重視「柔」輕視「美」，嚴重缺乏詩人應該有的審美情感。重視語言倫理要求優秀的「情色詩」必須將人的生物性本能情感、社會性倫理情感和審美性藝術情感有機結合。如在網絡引起一陣「騷動」的《乳房之詩》和《子宮之詩》等詩，都出自女詩人玉上煙之手。2013年6月12日，梅紓在博客發文《摸詩31：道學家看見淫：女詩人們的性器官詩寫》，他認為：「幾乎不關注詩歌，網絡的、紙媒的，偶爾瞥見近幾日網絡上，關於女詩人寫的性詩甚火，據說有青藍格格、夜魚、重慶子衣、紫影等一干詩圈婦女各自操刀。……這次幾位『40歲女詩人』的『性書寫』，以集體的姿態，登陸，引起熱議，大約也與她們的性別身份有關聯，網絡男性『公』民的起鬨、乘機點火最忙碌，大約也是這種文化心理在發酵。……上海舉辦過『一個江南美麗女孩創作中國第一部性詩——2009年9月13日葉釗岐『性詩歌朗誦』專場。……在我看來，優美的性詩必然是詩性鬱郁的，必然是講究『中庸之趣、平衡之美』的。……」 玉上煙的《乳房之詩》和《子宮之詩》確實如梅紓所言在性的保守與開放上，具有一定的「中庸之趣」和「平衡之美」，其裸露的程度完全遜色於二十世紀八十年代中後期流行的女詩人的「黑旋風」寫作和世紀之交的「下半身寫作」及「垃圾派」中的一些「低詩歌」寫作，特別是語言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之詩》最後一個詩行為例：「窗外，樹葉在輕輕飄落。/現在。我想抽支煙，/或者，聽點音樂。我悲傷是因為我在等待一個永遠不會到來的人。/儘管，我有美好的乳房。」
在情色詩的寫作上，引起最大轟動的應該是余秀華，她的「一夜成名」及「橫空出世」，堪稱當代詩壇的一個「重大事件」。余秀華的詩，尤其是在微信上被大家瘋轉的那首《穿過大半個中國去睡你》，滿足了生活在「談性色變」的國度的國人的「生理需要」。除題目有些聳人聽聞外，明顯有標題黨的嫌疑，卻在語體上因為大量採用了意象語言，也有女人詩特有的柔美。「其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開/大半個中國，什麼都在發生：火山在噴，河流在枯/一些不被關心的政治犯和流民/一路在槍口的麋鹿和丹頂鶴/我是穿過槍林彈雨去睡你/我是把無數的黑夜摁進一個黎明去睡你/我是無數個我奔跑成一個我去睡你/當然我也會被一些蝴蝶帶入歧途/把一些讚美當成春天/把一個和橫店類似的村莊當成故鄉/而它們/都是我去睡你必不可少的理由」。這首詩除標題呈現「過程「外，寫的都是「願望」，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。
身居美國的女性主義學者沈睿因此稱余秀華是「中國的愛米莉•狄金森」。「這樣強烈美麗到達極限的愛情詩，情愛詩，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國的艾米麗•迪肯森，出奇的想像，語言的打擊力量，與中國大部分女詩人相比，余秀華的詩歌是純粹的詩歌，是生命的詩歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛。……余秀華的詩歌是字字句句用語言的藝術、語言的力量和感情的力度把我們的心刺得疼痛的詩歌。」 語言的力產生「美」，感情的力產生「柔」。
余秀華受到攻擊時的回答頗能代表這批因為生存的需要而寫詩的普通人的寫作目的。「當我為個人的生活著急的時候，我不會關心國家，關心人類。」 一生想當詩歌之王的男詩人海子在《日記》中也有相同的說法：「姐姐，今夜我不關心人類，我只想你」。對個人而言，這種寫作應該存在，只是需要遵守情色詩最基本的寫作原則：情色詩人不要成為教唆別人犯罪的人。早在二十世紀八十年代後期到九十年代初期，就有女詩人寫出了關注現實生存的詩作。
這種借寫情色詩來展示詩人身為女人的柔美甚至妖艷的寫作早在九十年代初就流行了，那時稱為「私人化寫作」。如邵薇在《女人》中宣稱：「你平凡的人們/沒有奇蹟/花開花落是幾十年的事情」。娜夜在《美好的日子裡》裡說：「一朵花能開/你就儘量地開/別溺死在自己的/香氣里」。西籬甚至寫了《是怎樣的一把刀子插進我的心》：「……／我的呻吟里／刀子／刀子輕輕地動作……這小巧玲瓏的／神聖的刀子／我將好好留著……」1992年，西籬認為「女性氣質是詩美的一部分」：「或許因為我是女性，便固執地認為女性氣質是詩美的一部分……女性氣質，有這樣的內容：對人（人類）的溫情，對世界的寬容與理解，對罪過、脆弱的赦免與救助，對美的發現與維護，對災難與痛楚的承受……她必是自信的、坦蕩的、堅韌的、無私的，既洞察一切又調和一切，無論藝術、人生，她必是美與和諧之源。」 新世紀的尹麗川的《為什麼不再舒服一些》更是引起了爭論，被稱為「下半身寫作」的代表詩作。全詩如下：「哎再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點／這不是做愛這是釘釘子／噢再快一點再慢一點再松一點再緊一點／這不是做愛這是掃黃或繫鞋帶／喔再深一點再淺一點再輕一點再重一點／這不是做愛這是按摩、寫詩、洗頭或洗腳／／為什麼不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛／再溫柔一點再潑辣一點再知識分子一點再民間一點／／為什麼不再舒服一些」。這首詩表面上在寫性愛過程，實際上在寫思想經歷。
從這些詩作中不難看出，重視生理需要的寫作總是想體驗能夠體驗到的一切，表述能夠表述的一切，特別是對情感與肉體的體驗高度重視，常常想表述和描繪非理性條件下，或者潛意識中存在的所有心理性情感和生物性情感，並且用詩這種文體來表述和宣洩自己在「體驗」（已有的真實性體驗和性幻想式的想像性體驗）過程中被壓抑的情感，通過在寫作過程中得到的快感來取代現實生活中無法獲得的快感。這種寫作常常是非理性的，既可以說是情感主義或快感主義的，更可以說是肉感主義的。與其說這類女詩人重視的是寫出怎樣的詩歌文本和讀者的反應，不如說她們更關注的是寫作過程中的自我撫慰、自我釋放的快樂，甚至可以說女人寫詩的這種行為如同女人為了緩和性壓抑而進行的「自慰」行為，是可以平息情感和肉體的雙重騷亂的正常行為。如果把這種寫作的目的總結為一句話——「安慰生活」，它既可以「安慰情感甚至思想」，還可以「安慰身體」。這是世紀之交「身體寫作」流行的真正原因，完全可以用「快感寫作」一詞來替換「身體寫作」。通過這種寫作獲得的身心快樂（快感）與青春少女喜歡吃零食，嚼口香糖獲得的感官快樂並無質的差別，詩歌寫作真正成為了女人的一種日常生活方式。正是詩歌寫作的多元化，特別是並非完全庸俗化的庸常化甚至粗俗化，導致了近年女詩人的大量湧現。新世紀也有一批女詩人主張「靈性寫作」甚至「神性寫作」。「人性寫作」與「神性寫作」「低級情感寫作」和「高級情感」寫作，在「寫什麼」上並無高低貴賤之分，關鍵是要如何寫，如何寫得好，尤其是在語體上如何寫得柔美。
波德萊爾被稱為現代詩歌的鼻祖的一大原因是他崇尚詩的美，他的詩雅化了法語。他主張用詩的審美功能替代詩的教化功能。「美的東西並不比不正派更正派。……詩人們，如果你們想事先擔負一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩的力量。」 「這不是那種喜歡訓誡的道德，那種因其學究的神氣、教訓的口吻能夠敗壞最美的詩的道德，而是一種受神靈啟示的道德，它無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機關之中。道德並不作為目的進入這種藝術，它介入其中，並與之混合，如同融進生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自願的道德家。」
當代很多女詩人的情色詩正是這樣的「現代詩歌」，不僅能夠喚醒人的美欲，還能夠滿足人的美感，即同時滿足人的生理需要和審美需要，具有馬爾庫塞所說的那種文學藝術的功能——有「義務讓人感知那個使個人脫離其實用性的社會存在與行為的世界」，有「義務解放主觀性與客觀性之一切範圍內的感覺、想像和理智」 。正是女人的柔情和女性詩的柔美，讓「色情詩」變成了「情色詩」，讓「生理性情感」轉變為「心理性情感」，由「性慾」轉化為「愛欲」，更讓「愛欲」轉化成「美感」。這樣的變化是由現代詩歌的現代語體高度重視柔美來完成的。
萬小雪發表在《詩刊》上半月刊2004年8期的組詩《愛情踩著風降臨》將想像性詩意與意象性詩藝結合，前者需要「就是一片海啊」那樣的口語，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的現代愛情，後者需要「一隻綿羊的私語」那樣的隱喻語言，可以更好地採用象徵的方式呈現含羞草式的傳統愛情。全組詩由《降臨》《綿羊》《懸念》和《脆弱的鷹》四首小詩構成。這組詩是典型的愛情詩，表面與色情無關，不能確認為是當時流行的「身體寫作」，儘管詩中也多次寫到「身體」，也沒有採用很多女詩人寫同類題材常用的「裸露」風格，如「那些火熱的情話似乎/從一個女人的/身體裡泄漏出來/夜空下 一隻綿羊的私語/就是一片海呀」。（《綿羊》）女詩人開放的愛情觀與傳統的保守愛情觀是格格不入的，女詩人對女人的力量，特別是身體力量，具體點說，更多的是女人的性能力及通過性來控制男人的力量是極端推崇的。《愛情踩著風降臨》這一題目就鮮明地指出「愛情」是漂浮不定的，可以隨風而來，更可以隨風而去。她在第一首《降臨》中也坦言：「雲的背影還沒有越過那道山坡/我腳下的青草已經接住了/另一顆心的訴說」，「我」一點也不怕被世人罵為「水性楊花」，因為這正是今天很多男人與女人都面臨的真實而無奈的「愛情狀態」——動盪的生活只能有「一夜情」式的快餐式愛情，追求生活質量及愛情完美的人常常與白頭偕老、從一而終的愛情無緣。第三首《懸念》採用意象方式，含蓄而深刻地寫出了「性愛」的真實過程和真切感受。全詩如下：「因為什麼而陡峭使自己/儘量地陡峭//身體一次次在沉淪/又在提升/一切美麗的草木都在招展/我的髮辮那麼多的拐彎/藏下我的風暴/使我在仰起頭的一剎那/愛上你——//飛揚的鬃毛/閃電一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激動之上/然後像一朵山頂的百合花/輕輕拍打你設置的懸念。」如果沒有女人的「使自己/儘量地陡峭」，沒有「在仰起頭的一剎那/愛上你」，「山頂的百合花」是不可能「輕輕拍打你設置的懸念」的。無論是愛與不愛，女人都有力量操縱整個事件，控制全部節奏。特別是有「愛」以後，女人的力量更比男人強大：「我的坡度再一次提升/提升到你的激動之上」。詩中的男人應該是女人的「情人」或者「愛人」，無論是出於尊重還是出於習俗，都應該使用「您」。詩中用的是「你」而不是用「您」來指稱「男人」，也顯示出女詩人對男人的蔑視。《脆弱的鷹》更是明確地表明女人有想「牽引男人的野心」。「我懷疑一個女人的力量能否/拓展一隻鷹的疆場//那隻被描寫得有些脆弱的鷹/將鷹的形與神提交給了人們/將從前和今天提交給了天空/剩下一些脆弱的想像一隻脆弱的鷹/就留在自己的身邊//我懷疑那些強大的信念/真的被什麼剔除了嗎//其實我要敘述的是一個人/我用一隻脆弱的鷹來敘述他/來牽引他的野心/一個脆弱的男人、一個流過血的男人/在自己的疆場臥薪嘗膽……」隨著年齡的增長，萬小雪的語體變得安靜，抒情非常有節制，詩的語言也越來越柔美。2013年12月15日寫的《風雪情書》用了「低回」「荏苒」這樣的古色古香的詞語。「喜鵲低回，這關隘，這古道，這生離死別/一匹風的瘦馬來了，在兩抹時光之間/我和你是梅花點燃的兩盞燈//鈴鐺荏苒，一段路早已為我剪裁好/不長不短，恰好是一生/不遠不近，恰好是你/那絲綢的風聲一遍一遍親臨/一語不發，我就看見了你韁繩里蜿蜒的青草//一抹丹紅，低微地，在我的胸口燃燒著/像雲際里熔鑄的爐花，飛濺在/我們的瞳孔里——/你的額頭上落滿了沙粒，和古老的海洋/順著被風點亮的瞬間/我摸見了一封用淚水寫就的情書//那雨滴般的愛啊，那綿延的喘息，那渾濁的目光/像是最後一次，奉獻給時光的輓聯/久久地，我坐在你的身邊/一語不發，就看見了你在泥土深處的家園」。2022年寫的《我們在時間的暴雨里相遇》採用了更多的情感性意象語言：「這傾斜的異鄉，傾斜的光芒/正在沿著屋頂向你的黎明而來/我們在時間的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈現你/像讀一本書那樣，我款款放下你的額頭/支起你的帳篷/用一望無際的藍和青草/贖回這一世的恩典//你蒼茫地經過了我，一地的羽毛和風雪/同時將你安放/在塵世的佛龕面前，你看著我/我看著你，讓暴雨/一遍遍惶恐穿過我們//它們也有膽怯的時候，比方說記憶和意義/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理這忙碌的人世，也包括我/你在我的身體裡一遍遍復活/每一次，我都看見你還是那個白衣少年/領著一座堡子都在奔跑//多麼青蔥的年齡，目光如炬/點燃血性的人群/你高舉火焰，並用這火焰照亮我/在我的臉頰上/終將升起一輪關隴大地上的明月」。
2022年春節，王珂請數十位女詩人選出作者自己認為的寫得柔美的詩，統計研究後發現越是優秀的女詩人越重視語體，大多數詩人都追求「柔美」風格。這為現代漢詩的現代語體建設帶來了希望。
瀟瀟寫於1989年的《冬天》採用「好白，好白啊」這樣非常直白的口語，寫出了一個不平常的冬天的「寧靜而傲慢」，達到了「言簡意賅」的抒情效果。「這個冬天寧靜而傲慢/這個冬天和冰雪降落在高處/好白，好白啊/我站在風口，心在上升/純淨的靈魂！雪/這個高處的奇蹟//我是否認錯了天氣/積雪的樹上長滿了梨子/和往日一樣甘美，清香/許多事物欣喜若狂/感謝此時活著或者死/多麼偶然又刻骨的幸福/在雪白的邊緣/我一身的花瓣驟然消失」。
安琪2004年9月16日寫的《活在一條河的邊上》也有「河水河水，一個人活在你的邊上」這樣非常口語化的語體，卻因為把一個詩句分成兩三個短句的方式增加了音樂性，使口語成為詩家語：「活在一條河的邊上，很乾淨，很危險/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個人活在你的邊上/兩個人陪她走，三個人如此相愛，相愛如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走」。
周廣學2009年寫的《孤獨的小》有「我很小，就是這樣小」的純粹的口語:「我看清了自己/我就是秋天裡搖曳的秋草上/那隻煢煢孑立的秋蟲//當你激憤地說我：全是缺點/我突然釋懷了/我站在了我的背面//幽暗使我靜下心來/所有的憂傷怨恨/以及種種變形以及/——但你不知道我剛才被遮蔽在核心的快樂/——全都煙消雲散//我很小，就是這樣小：/突然間——也許永遠/恐怕是再也發不出任何悲鳴」。
馮娜寫於2016年的《魔術》也有「你是你的時候，我是我」這樣的口語，卻因為用了排比句呈現了愛情魔術的魔力：「喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢，就記在下一本書中/有一條橄欖色的河流，我只是聽人說起/我親近你離開你，遵循的不過是美的心意//故事已經足夠/我不再打算學習那些從來沒有學會過的技藝/唯有一種魔術我不能放棄：/在你理解女人的時候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時候，我是我」。
吟梅寫於2018年10月的《秋風起》用「雛菊羞澀頷首」這樣的書面語純化了「她發了呆」這樣的口語。「第一縷秋風來的時候/已是薄暮/溫柔的羽毛/沾滿芬芳的露水掠過鼻尖/笛聲忽隱忽現/雛菊羞澀頷首，微微閉上眼/那刻，時鐘停擺/她發了呆//那一縷秋風/已經颳走，無從尋覓」。
三色堇、丁喃喜歡採用雅麗的書面語，尤其是喜歡採用意象語言。
三色堇寫於2019年7月《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語：「我還沒有準備好，春風就來了/嬌嫩的皮膚，美好的詞彙/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什麼來愛憐這曼妙的夜色//這景致是屬於我的，慈悲是屬於我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排 //我將告訴他，前世我們是約定的/我們註定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香 美人兒遇到了婀娜 飛鳥遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你」。
丁喃2019年9月8日寫的《白露•出行記》為了顯示出語言的典雅，還採用了古代漢詩必用的「用典」：「傍晚的火車有樺樹的氣息/誰在站台等待黑夜?/等星子飛臨，露水搖晃//透過玻璃窗，看見池塘和村莊/在秋天飛行的雲燕比春天更遠/像往事，被黃昏愛著的幼苗/像捲心菜，不說滄桑//從內部尋找湯汁和虛無/被車廂包裹的，除了自由/還有茶、咖啡、麵包，荒謬的面容/看不見的風，吹著越來越昏暗的天空/忽然想起白馬，凝固的閃電/催生落葉和雪堆/唐朝。王維。熄滅的月光。」
由這些女詩人的自選詩可見，今天仍然有很多女詩人推崇美的語言形式，與抒情內容上的溫柔相得益彰。對語體的柔美風格的追求，使她們抒發了自己被壓抑的情感，在抒寫過程中又獲得了美感，也讓讀者真實地感受到這些詩的性別意識及女性氣質，體會到她們的詩既具有治療功能也具有審美功能。這是近年包括爭議不斷的余秀華在內的女詩人受到讀者歡迎的重要原因。也不得不承認，近年女性詩歌創作由於沒有特別優秀的詩人出現，更沒有詩人致力於語體實驗，直抒胸臆的抒情方式在女詩人寫作中流行，很多女詩人都不會使用剪刀和磨石來完美自己的詩作，出現激情太盛扼殺詩美現象，在柔美語體的建設中，柔大於美，導致寫出的詩作詩情大於詩藝，影響了現代漢詩的詩體建設。